Arhiva za ‘Архива’ kategoriju.

ВОЛТ ДИЗНИ – ИНСПИРАЦИЈА НАРОДНОГ СТВАРАЛАШТВА У СРБИЈИ

Цртеж  сав сачињен од кругова, који сједињени представљају насмешеног миша цаклећих очију, постао је нешто као  знак, препознатљива икона популарне културе савременог доба.  Од касних двадесетих година до данас, чак и становници најудаљенијих области знају ко је Мики Маус. Кроз овако јасну и иконичку фигуру, много генерација људи на нашој планети је заправо учило да појми и упражњава поп културу, разуме новотарије, и све оно што чини да преживљавамо у урбаној џунгли.

Захваљујући напретку и доступности  технологије, током последњих стотинак година просвећеност више није нешто што без остатка контролишу надлични ауторитети, попут Државе или Цркве. Након појаве радија, музику симфонијског оркестра сте могли да слушате у кућним папучама, а не искључиво одевени у фрак (данас, у ери интернета, већина људи је заборавила каква је то револуционална промена била). У моменту када су широки слојеви популације почели да конзумирају, а „људи из народа“ да стварају некакву своју културу, свет је кренуо да се убрзано мења. У полетном жару, масе су уздигле и своје хероје, ударнике популарне културе – током прве половине двадесетог века, један од најуспешнијих стваралаца у тој области звао се Волт Дизни. 

Од момента када се фигура фамозног миша појавила у првом звучном цртаном филму „Стеамбоат Wиллие“ из 1928. године, Мики Маус је постао планетарни феномен, а следила га је читава менажерија ликова које је креирао исти студио. Брзо су до све четири стране света доспели анимирани филмови, стрипови, и силесија пратеће индустрије коју је пројектовао Дизни са сарадницима. Материјал је био довољно универзалан да би омогућио превазилажење чак и неких идеолошких препрека – данас је скоро заборављено да је Дизнијева продукција била поштована и хваљена и у Совјетском Савезу тридесетих година, за владавине самог Јосифа Висарионовича Стаљина.  С друге стране, вештом применом Дизнијеве анимацијске технике и подражавањем његовог  стила у нацистичкој Немачкој је стварала група аниматора, који су понекад та знања користили за виц, а понекад за пропаганду. И то је, разуме се, некако заборавлејно.

У сваком случају, продукција овог студија била је на врхунцу током времена које је претходило хладном рату, али чак и упркос (креативном, не финансијском) опадању које је уследило, Дизни није престајао да буде инспирација генерацијама људи, без обзира да ли су га волели или су  се спрдали са том количином пренаглашене умиљатости  (као што је био случај у време андерграунд стрип покрета, рецимо). Дизнијеве креације су се чак преплитале са локалном уметничком и индустријском продукцијом широм света – Србија је била тек једна од земаља где се то десило.  Треба рећи да су још у листу Весели четвртак, 1932. године, домаћи аутори, пре свих Иван Шеншин,  кренули да цртају своју верзију Микија Мауса (названог Мика Миш), у облику прото-стрипова (што значи да је текст исписиван испод слике, а не у облачићима као што је случај код модерног стрипа). Креатори су прилагодили овај лик домаћем читаоцу, представивши  Мику Миша како лута по егзотичним крајевима света, у друштву јунака који уопште не постоје у оригиналној верзији ( ној, пеликан, јапански војник и др), забављајући се тако што учи становнике Африке да играју коло, и томе слично. У другој половини тридесетих година, уследио је читав низ стрипова објављених у неколико београдских листова, у којима су цртачи представили своје, локалним колоритом обојено виђење Дизнијевих ликова.

О угледу којег је Волт Дизни у предратно време уживао у нашој средини говори и репортажа америчког дописника Момчила Јојића, објављена на читавој страни листа Политика 1939. године, под називом “У кући Микија Мауса ради хиљаду и сто Волт Дизниа, а прави Волт Дизни само је мозак који управља том војском уметника”. Јојић је успео да дође до Дизнијевог студија у Холивуду и направи ексклузиван разговор са тамошњим упошљеницима и са самим Дизнијем.  У то време медији који су себе сматрали за озбиљне ретко су посвећивали простор популарној култури.

Међутим, о утицају којег су Дизнијеве креације вршиле на обичан свет у Србији размишљао сам сакупљајући предмете на бувљим пијацама у Панчеву, Београду и Зрењанину. У питању су случајно прикупљени узорци цртежа, играчака, фотографија и сувенира, инспирисаних Дизнијевим ликовима, насталих у различитим временима, од тридесетих година до данас. Нешто од тога су креирали непознати школарци, нешто је преузето из ко зна чијих блокова за цртање, нешто су цртежи намењени да буду урамљени и продати, нешто су дописнице и фотографије из личних колекција…

При томе сам себи наметнуо улогу непристрасног сакупљача, отворивши очи за невеште покушаје почетника једнако као и за сочињенија увежбаних цртача и занатлија. Ако је нешто од тога кич, тим боље и шареније! Ово зато што су ти “узорци” говорили да су Дизнијеви ликови у нашој средини били инспирација људима различитих занимања, аматерима и професионалцима, различитог узраста и социјалног статуса, који су једноставно желели да изразе себе путем медија који су им били на располагању.

Међу најзанимљивијим материјалима на које сам наишао су “куварице”, од којих су неке настале још тридесетих година. У првој половини двадесетог века, куварице су биле врло распрострањен облик савременог  фолклорног стваралаштва у Централној и Источној Европи. Креиране најчешће од стране сасвим обичних жена, биле су облик крајње демократичног стваралаштва, већ и зато што је било могуће вршити интервенције и мењати претходно задате мотиве. Занимљиво је и да су неки од ових везова одражавали промене у друштву – у почетку су се куварице бавиле углавном кућевним и руралним мотивима, али су током времена постале сасвим уобичајене и теме из области популарне културе. На једној од сачуваних старинских куварица, Мики и Мини Маус су приказани у свом дому – док Мики штедро љушти кромпире, Мини кува ручак на нечем што наликује шпорету  “смедеревцу”. Овај рад као да сједињује два приступа – “традиционални”(домаћински), и “савремени” ( са приказима јунака из стрипа), можда као знак времена која су се мењала.

Такође су занимљиви оригинални примерци шаблона за куварице, које је у Зрењанину пронашла и уступила ми Бригита Међо. У предратно време, наиме, били су дистрибуирани папирни шаблони са различитим мотивима, који су служили да цртеж пресликају на текстилну подлогу и тако је припреме за израду веза.

На неким од шаблона били су приказани Мики и Мини Маус, а према печату је могуће идентификовати и «трговину шаблона» из Сенте, чији је власник био Јован Тот Абоњи ( тј. Toth Abonyi Janos, према мађарској транскрипцији). Захваљујући савременој реконструкцији (а користећи оригиналну технику), било је могуће поново креирати вез који оживљава мотиве изгубљене у времену.

На крају,  у чему је тајна привлачности овако прикупљеног материјала? Амерички стрип цртач Ајван Брунети, у  интервјуу којег је дао часопису Комикс Џурнал, је овако објаснио своју опсесију уврнутим цртежима популарних јунака – „Када баците поглед на несавршено изведене карикатуре, па чак и на прекомерно „слаткасте“ цртеже, ви осетите неку врсту задовољства. Не желим да много теоретишем, али бих рекао да је то нешто што ме чини срећним. Када сам био дете, био сам опседнут бескрајним исцртавањем лика Микија Мауса. А у ствари, ја некако мрзим Микија. Он има тај одвратан,  пиштави глас, и једино што пожелите је да га згазите као сваког другог глодара, а опет… Када видим  цртеже ране верзије Микија Мауса из тридесетих година, у том лику проналазим некакав враголаст израз који још и данас може да ме освоји. Дакле све то упркос чињеници да се, као лик, он током каснијих година развијао у лошем  смеру. Међутим, понекад осетим неку врсту перверзног задовољства у том цртежу састављеном од кругова и неколико тачкица, и уначини на који све то кроз цртеж оживљава. Такође веома волим лоше нацртане копије ликова као Мики Маус и Бети Буп. Мислим да то има везе са оним о чему сам претходно говорио – да ствари могу бити посматране на различитим нивоима, као што је случај са платонским идеалом о Микију Маусу.  Лоше нацртана или благо ишчашена варијанта лика на продуктима из Европе и Јапана тридесетих година, које чувам у својој колекцији, заправо могу да улове нешто друго што постоји у том лику, претпостављам да су то цртежи који се приближавају враголастој, злочестој, болесној страни карактера. То није баш Дизнијевски цртеж, него можда нешто боље. Ви можете да приметите цртачев лични рукопис, и његове грешке, али у томе има неког друкчијег квалитета, који је скоро супериоран у односу на машински перфекционизам оригинала. Врло је тешко у интелектуалном смислу одбранити ову тезу. Ви чак можете да осетите радост коју је зрачио занатлија док је то цртао.  Он само копира туђу идеју, и то је вероватно најобичније тезгарење с намером да се намакне новац, али ви приметите да је неко у томе заиста уживао, и у све то унео своју личност“.

Саша Ракезић (преузето са www.aleksandrarzograf.com)

Мој тихи, скромни сарадник Миодраг Миша Ђурђић

У то, помало романтично, доба са краја педесетих година покушавали смо понекад лукаво, а често са зебњом и неодлучношћу да поново вратимо стрип на странице листова и часописа. Наше дечје листове штампали смо у београдском „Гласу“ у Влајковићевој улици на старим ротацијама, од којих је једна, колико се сећам, потицала са почетка века. У Србији тада није било много штампарија па је велик део производње листова био сконцентрисан ту у подруму на ротацијама, које је водио одлични машиниста Чеда Радовић. Читав процес рада у „Гласу“ организовао је и остваривао Момир Ђурђић, предратни графичар, вредан, скроман, предусретљив, спреман да исправи сваки наш технолошки недостатак.

Момир Ђурђић био је душа „Гласа“ иако је предузеће имало свог директора. Не сећам се доба дана или ноћи да он није био ту са нама — из ручне слагачнице силазио је у ротацију па се пео до линотипа, слао млађе до стереотипије у Шафариковој улици, помагао нама у редакцијским просторијама да решимо неке мање или више важне ствари у прелому листова.

Зачудио сам се када ми је једног дана рекао:

– Знаш, мој мали… учи други разред гимназије, али одлично црта. Мислим да би могао да нацрта и неки стрип за ваш лист.

Знао сам да Момир неће ни радо ни често да меша посао са нечим што је приватно. Да признам, помало сам се и уплашио. Знам како смо сви, као родитељи, болећиви према деци. Ипак, рекао сам му да донесе следеће суботе да погледам.

У суботу Момир ми је у коверту предао неке цртеже, а ја сам их, да му, можда, не бих показао своје незадовољство, одмах ставио у торбу.

– Погледаћу их на миру у редакцији! — рекао сам. Јавићу вам када се следећи пут будемо видели.

Обично смо се враћали у Милановац возом, популарним „ћиром“ и то ноћу пошто бисмо испратили на железничку станицу пакете са листом. А пошто смо Аца Лазаревић и ја у тим дугим ноћним путовањима испричали један другом све што смо имали, отворио сам торбу и почео да прегледам материјале.

Воз је полако одмицао кроз ноћ, снег је засипао прозоре, промицала су ретка светла. Дошао сам и до розе коверте у коме су били пресавијени цртежи — свега два или три каиша.

Подигао сам цртеже према слабом светлу са таванице вагона.

– Ацо, погледај! — рекао сам. Невероватно!

Аца је узео у руку. Устао и он. Било је очигледно да је изненађен квалитетом рада. Међутим, као и увек, био је помало скептичан:

– Било би добро ако је он цртао, али… да му неко није помагао при овом!

Мало сам се поколебао, а онда сам брзо пронашао решење:

– Лако ћемо то да проверимо. Ја ћу му за идући пут дати кратак текст и нека друга ограничења тако да ћемо искључити сваку могућност некаквог плагијата.

Аца се замислио:

– Можда неправедно сумњамо. Момир је толико поштен човек да не би себи дозволио да превари никога.

Сада сам и ја био мирнији.

Прве пробе прошле су одлично. Упознао сам се са Мишом Ђурђићем јер сам желео да га видим, да сазнам шта га интересује, шта воли, како црта, ко су му узори, какви су му планови ако има.

Просто сам морао да му извлачим речи из уста. Осећао се нелагодно — није био навикао на такве сусрете. Мислим да сам га том приликом охрабрио и да сам му одмах дао текстове по којима је почео да црта — најпре кратке гегове у једном каишу, а затим и целе епизоде стрипова.

Тако је почела наша сарадња и наши, како би се сада казало, пословни састанци. То је изгледало овако:

– Добар дан, уредниче: Донео сам цртеже!

– Да погледам! – рекао бих, и узео цртеже и летимично погледао.

Све је било у реду — нисам имао примедаба.

– Добро, ту је нови текст и кратка упутства како треба радити. Значи, видећемо се опет у суботу!

– Хвала, свакако!

Одлазио би тихо, можда смо некоме личили на два завереника који се нешто дошаптавају.

Чини ми се да није било никаквих дужих разговора. Понекад би га питао о школи, о оценама, о друговима, а он је одговарао кратко, убедљиво и тако сигурно да није било места неким новим питањима. Зато сам се зачудио када ми је Момир једнога дана, када је Миша завршавао гимназију, рекао:

– Миша има једну молбу!

Било је то чудно. Миша никада није питао ни за новац ни за било какве услуге. Пошто сам потврдно климнуо главом, Момир је наставио:

– Знаш да Миша завршава гимназију. Његова школа ће овде у „Гласу“ организовати заједно, са радницима, то матурско вече. Он би много волео да дођете и вас двојица.

Опет Миша. Није смогао храбрости да нас позове, опхрван својом скромношћу.

Пристали смо па смо присуствовали тој чудној вечери у којој се веселила младост Београда и у којој је скромни домаћин — Миша Ђурђић у сваком трену доносио радост и весеље свима нама. То није била наша прослава, али је као свечаност остала заувек запамћена — од момента када нас је на улазу сачекао па све док нас није испратио на улици јер смо журили на поноћни воз.

– Баш сте ме обрадовали! — рекао је.

О нашој сарадњи најбоље говоре стрипови и илустрације, које је оставио за собом и ствар је истраживача стрипа да све то региструју, да оставе у документацији, да обраде, да сачине његову стрипографију. Можда ће се урадити и нешто више, можда ће његови познаници и поштоваоци успети да објаве некакво ретроспективно издање — стрип, монографију или сликовницу. Треба да верујемо у добре намере и остварене циљеве исто онако како је он свима нама веровао.

Рекао бих нешто о његовим цртежима и о тој реткој инвенцији, која га је издвајала међу стотинама цртача стрипова, које сам сретао.

Први сусрет са његовим радовима у ноћном возу био је и изненађујући и одушевљавајући. Било је чудно да тако нешто може да створи шеснаестогодишњи дечак. Цртеж није личио на класичне каишеве и табле тадашњих илустратора — он је у себи садржао нешто више. Можда онај флуид, који путује кроз време и што уметност чини правом.

Некима се у прво време чинило необичним како је он приказивао замишљене догађаје и амбијенте. Ја сам схватио да његова имагинација иде даље и види више и да ће такав манир постати ствар будућности.

Баш као и сви остали прави уметници и Миша Ђурђић је у дубини своје стваралачке душе крио лепоту будућности — оно што ће се у стриповима појавити, чак и у свету, читаву деценију касније, био је визионар, чаробњак, који нам је откривао некакав нови свет.

Сарађивали смо дуго времена, али тек сада ми је жао што то није било интензивније и шире — свакако нашом кривицом. Миша је био толико ненаметљив и скроман да никада није нудио своје услуге, устручавао се да предлаже, исувише уважавао друге па је мало места остављао за своје идеје и пројекте. Обузети свакодневним пословима, препуштали смо га да понекад остане на маргинама издавачке делатности и нисмо му давали праве послове, које би само он могао да уради.

Нисмо покушавали да изменимо његов однос према животу и послу, који је био увек на сопствену штету. Често су опште прилике биле такве па смо морали да и сами одступамо од својих принципа и да занемарујемо започете пројекте.

Миша нам је оставио богатство свог раскошног талента, али и тугу што са њим нисмо били дуже и што нисмо учинили  више…

Срећко Јовановић (преузето са www.rastko.com)

Вељко Коцкар: Трагична судбина једног стрип цртача

Књига посвећена стрип цртачу Вељку Коцкару, који је имао само 24 године када је стрељан 1944, осветљава како трагичну судбину једног талентованог и заборављеног аутора тако и време у коме је живео

koc1
Током друге половине тридесетих година у Београду је постојала веома жива стрип сцена. Поред чињенице да је широкој читалачкој публици био доступан завидан број стрип издања која су доносила преводе стрипова како америчких тако и европских аутора, такође је делао читав низ домаћих стрип цртача, који су креирали властите јунаке и сторије. Стрип је тада био прилична новотарија чак и у многим западноевропским земљама, а камоли у једној балканској државици каква је била Југославија. Свега неколико година након што су приче у сликама готово чудом ижџикљале у овдашњој магазинској продукцији, избио је рат који је донео дубинске ломове и промену политичког система земље, тако да је развој домаћег стрипа био прекинут. Зато није необично да су стрип аутори тек деценијама касније бивали поново „откривани“, и да њихов рад, мимо кругова упућеника и ентузијаста, можда никада није на прави начин вреднован.

Пре неколико година, стрип историчар Здравко Зупан ми је причао о томе како је поступно и с пуно муке долазио до података о раду и судбини Вељка Коцкара, једног од веома обећавајућих аутора београдског круга, који је у својој двадесет четвртој години завршио пред стрељачким водом новоуспостављених власти, у Београду 1944. године. Осим што је објављивао (попут многих других цртача, фотографа и новинара током рата) у београдским листовима као што су „Дом и свет“ и „Бодљикаво прасе“, који су излазили под контролом немачке окупационе администрације, никада није пронађен било какав доказ да је био сарадник окупационих власти, нити постоји иједан његов рад који би, рецимо, могао да се сврста под политичку пропаганду (што је била делатност у којој су се опробали неки други стрип цртачи, као рецимо Константин Кузњецов). Напротив, Вељко Коцкар је у то бурно време креирао прилично бенигне стрип сторије о људима-кактусима, а његово цртачко умеће као да је највише било разиграно када је радио на гег панелима на којима се појављују полуодевене девојке. Можда је, у моралном смислу, погрешно бавити се тако безазленим садржајима у време док нацисти вешају таоце на Теразијама или док је, рецимо, читава једна популација (јеврејска) у Србији била изложена стравичном истребљењу. Међутим, и у најтрагичније време живот тече својим токовима, а пука делатност цртања стрипова не заслужује да под било каквим околностима буде кажњена смрћу.

ЖРВАЊ ИСТОРИЈЕ: Такође, не би требало искључити могућност да је Вељко Коцкар био жртва ратног хаоса, насумично исказаног беса, или зависти неког мање талентованог цртача, или чак нечије игноранције, што би значило да није убијен из идеолошких разлога, већ због наше неуљуђености и бахатости. То што су се у то време некакве сличне неподопштине дешавале и на другим местима у свету, који је у тој огромној кризи истина био на ивици неке врсте колективног лудила, није довољно да се преко свега тога тек тако пређе. Занимљиво је и да је након чланка у „Политици“ од 27. новембра 1944, у којем је констатована егзекуција над „издајницима и непријатељима народа“ (међу којима се затекао и несрећни стрип цртач), већ наредног дана, 28. новембра, објављен чланак који је потписао један уметник, ни мање ни више него вођа београдских надреалиста Марко Ристић. Ристићев чланак, насловљен „Заједно су пошли у смрт они који су заједно пошли у злочин“, објављен као ударни текст на првој страни „Политике“, требало је да послужи као нека врста подршке овим колективним стрељањима. Тешко је рећи да ли је Марко Ристић лично био упућен у случај Вељка Коцкара, али под неким нормалним околностима било би за очекивати да један припадник авангардног уметничког покрета макар покаже занимање за некога ко се затекао пред стрељачким водом, а чије је бављење креативно, чак и ако је у то време мало ко сматрао стрип „уметношћу“. Уместо тога, Марко Ристић је, без спомињања појединачних имена, написао само још један ватрени чланак, какве су у том тренутку на све стране писали и људи много скромнијег списатељског и интелектуалног потенцијала.

Мишљења сам и да не би требало да случајеви попут Коцкаревог буду употребљени за неки нови идеолошки обрачун са антифашистичком прошлошћу. У том смислу, сетио сам се разговора са пријатељем Предрагом Поповићем, који данас живи у Лондону. Почетком осамдесетих, када још нисам напунио ни двадесету, ми смо обојица писали за магазин „Џубокс“, и били заинтересовани за другачији, смелији прилаз популарној музици и савременим медијима уопште. Током једног разговора о бурној прошлости наше земље, Поповић ми је рекао да „када бисмо живели у четрдесетим годинама, нас двојица бисмо вероватно били комунисти“. У почетку ми је то звучало као потпуна бесмислица. Ми смо волели новоталасну музику, гнушали се тада већ упарложеног (социјалистичког) државног естаблишмента, и уопште жудели за неком променом… Међутим, брзо сам схватио да је Поповићев закључак истинит – у другим околностима, какве су биле у прошлости, ми бисмо врло вероватно били баш онај тип гневних младих људи који се прикључио комунистичком покрету. Познато ми је да су многи од тих двадесетогодишњих идеалиста били мучени или убијени од стране окупационих власти, што је само разбуктало отпор. Ипак, мислим да судбине попут Коцкареве из тих разлога не би требало прећутати, већ о њима гласно говорити, како се такве страшне ситуације не би поновиле у неком другом контексту…

СТРИП И СМРТ: Књига Вељко Коцкар – Стрип, живот, смрт, коју је приредио Здравко Зупан а управо објавио Културни центар Панчева, требало би да буде макар мали корак у том смеру. Осим његових радова, разбацаних по данас већ скоро заборављеним часописима, ми данас веома мало знамо о Вељку Коцкару – немамо података чак ни о његовом физичком изгледу, с обзиром да није сачувана ниједна фотографија. На задњим корицама овог издања репродукован је цртеж из листа „Бодљикаво прасе“, број 26, од 23. маја 1942, на којем су приказани уметник и његов модел. Према речима Здравка Зупана, „познато је да цртачи стрипова веома често уносе своје карактеристичне црте лица када цртежом настоје да представе уметника. Остаје нам да нагађамо да ли је на овој карикатури то учинио и Вељко Коцкар“. Иначе, Коцкар је вероватно, да је било прилике, могао да сазри у иновативну и занимљиву ауторску личност. Његова каријера је прекинута још у веома раној фази, али је очигледно да му је мање ишло од руке подражавање стрипова у којима следи (у београдским стрип публикацијама) популарну струју америчког авантуристичког стрипа. С друге стране, међу домаћим ауторима у то време скоро да није било аутора који је успешно развио оригиналан гротескни стрип, а Коцкареве сторије о Кактус Бати могле су да буду управо то. Иако дизнијевски представљени, ликови из овог стрипа делују веома самосвојно. Постоји и нешто онеспокојавајуће у замисли о кактусима који ходају, створењима која су измештена из свог хабитата, као и сам Коцкар, који је напустио родни Осијек да би се, далеко од породице и без много средстава, школовао у Београду, и у ратно доба упустио у авантуру рада на стрипу… Такође, иако Коцкар није био једини домаћи аутор који је кренуо да ради карикатуре на којима царују пин-ап девојке, он је свакако био међу најбољима. Упркос баналним текстовима, он је фигуре девојака цртао са лакоћом и жаром. Све је то био искорак у поређењу са традиционалнијим, „закопчаним“ стилом илустрације који су домаћи аутори тада преферирали. Како год, све што је у овом тренутку било могуће учинити јесте да се готово сви расположиви радови Вељка Коцкара, до којих је Здравко Зупан успео да дође, појаве на једном месту, и тако макар симболично учини напор да разумемо ову ауторску личност, а можда и нас саме.

Саша Ракезић (Време, 24. 12. 2009.)

Бранислав Јовановић – Брана

 

 Биографија

Рођен је 5. септембра 1933. у Београду, где је и одрастао. Због ванредне ратне ситуације и честих бомбардовања похађао је чак шест – седам београдских основних школа. После Другог светског рата, средњу школу (у то време Прва мушка гимназија, а данас Прва београдска гимназија у Душановој улици) уписао 1949, матурирао 1952. На Архитектонском факултету у Београду почео да студира 1952, а дипломирао 1960. Свега неколико месеци радио као архитекта у једном студију, да би се потом сасвим посветио илустрацији. Војни рок је служио у Вучитрну од 1960. до 1961. Живи у Београду.

Прве илустрације је 1953. објавио у листу „Средњошколац“, у којем је сарађивао до 1954. Од 1954. креира илустрације за 5 сликовница загребачког издавачког предузећа „РВИ“ („Ратни војни инвалиди“), касније реконституисаног и преименованог у куће „Наша дјеца“ и „Колор“. Од тих сликовница, најпознатија је „Зека Пега“ писца Владе Филиповића, а занимљиво је да се међу њима налазе и 3 дечје сликовнице чији је аутор био Драгиша Кашиковић, касније познати политички емигрант који је после пар година трагично завршио свој живот у иностранству. Средином педесетих је илустрације објављивао у магазину „Youth Life „, једном од листова Народне омладине Југославије.

Јовановић је потом сарађивао на књигама издавачких предузећа „Младо покољење“ (броширана школска лектира: Ненадовићева „Писма из Италије“, „Невоље једног Чарлија“ Александра Поповића…), „Нолит“, „БИГЗ“, „Просвета“, „Експортпрес“ и „Вук Караџић“ из Београда, те „Дечје новине“ из Горњег Милановца. За потребе Института за стране језике у Господар Јовановој улици у Београду од 1985. до 1988. илустровао је неколико уџбеника (између осталих, један за курс француског језика, два за енглеске течајеве – још увек је у употреби „Средњи течај енглеског језика 1″). Из скорашњег опуса се издвајају илустрације креиране за две дечије књиге Градимира Ђуровића: „Џеп пун кликера“ (1994) и „Пустоловине једне цигле“ (1996) у издању београдског „Колумбуса“.

Од 1960. године сарађује са недељником „Илустрована Политика“. Углавном илуструје новинске приче. Сарадња траје и данас. Од 1965. је почео да црта за магазин „Политикин Базар“, а од 1970. год. је његов графички дизајнер и арт директор. Формално је септембра 1998. пензионисан на овом радном месту, али, са колегом Мишком Радојловићем, као део тима без кога је досадашњи визуелни идентитет „Базара“ незамислив, он на захтев редакције и даље хонорарно обавља свој посао. Илустровао је дневни лист „Политика“, магазине „Политикин Забавник“(од 1960. до данас), „РТВ ревију“(од шездесетих до 1993), повремено „НИН“… Слободно се може рећи да су његове илустрације током последње три деценије обележиле магазине највећег српског новинског издавача „Политика“.

Код издавача „Дечје новине“ током 1966. и 1967. године, у библиотеци „Никад робом“ објавио је 2 свеске стрипа. Једна од њих је и „Кад митраљез умукне“ објављена 22. априла 1966. по стрипском сценарију Добрице Ерића. Касније, осамдесетих, креирао је више насловних страница за стрипске едиције овог издавача: магазине „Екс алманах“ и „Супер“ (уз стрипове „Фантом“, „Усамљени јахач“…), библиотеку „Носталгија“ и часопис „Ју стрип“ (на пример, уз стрип Сергеја Соловјева „Ајванхо“ као најобимнијег у једном од бројева…).

Дизајнирао је и илустровао више десетина пропратних филмских плаката за дистрибутера „Зета филм“, и то уз филмове: „Млади лавови“, „Жижи“, „Вичита“, „Дан четрнаести“, „Капо“, „Балада о војнику“, „Бештије“…

Са студијем за анимирани филм при „Авала филму“, углавном као сценограф, сарађује од његовог оснивања. Познате су његове сценографије за филмове: „Ајкула нежног срца“,“Итд“ и још неке, нарочито оне које су красиле већину филмова Стеве Живковића. И за „Последњи ТВ дневник“ аутора Николе Мајдака осмислио је позадине. Позван је да изради сценографије за велики пројекат „Капетан Џон Пиплфокс“ недавно преминулог великана српског анимираног филма Вељка Бикића, али се за сада стало само на 7 позадина за пробна снимања. Даља судбина пројекта је неизвесна.

Бавио се и режијом, као и анимацијом. Нарочито му је успешан био анимирани филм „Итд“ који је по сценарију Драгутина Ганета Милановића режирао заједно са сценаристом. Креирао је и мноштво анимираних филмова или анимираних делова у просветно-педагошким филмовима „Застава филма“ који су се бавили војним позивом или војничким животом. Када се читав студио прикључио ТВ Београду (сада РТС), прешао је у нове просторије и најчешће на пропагандним филмовима сарађивао са Николом Мајдаком.

Члан је УЛУПУДС-а од краја шездесетих до краја седамдесетих и Удружења новинара Србије од 1970. године до данас. Једну од споредних награда (награда „Борбе“) за новинску илустрацију на „Златном перу“ је примио још почетком седамдесетих, а награду „Драгослав Стојановић – СИП“ на „Златном перу“ 1991. Награда за сценографију у филму Мирослава Јелића „Мува“ припала му је на Фестивалу краткометражног и анимираног филма у Београду 1997.

У припреми је ретроспективна монографија.

Недавно му је, са 66 година живота и после 46 година рада, у оквиру „Златног пера Београда“ отворена ПРВА (!) самостална изложба. Предлагач тог пројекта Уметничком савету манифестације „Златно перо“ и аутор концепта био је Слободан Ивков. И ток саме изложбе сасвим је одражавао начин живота и дух стваралаштва овог великана српске примењене графике. Првобитно је предвиђено да поставка у галерији Куће Ђуре Јакшића у Скадарлији буде отворена 24. марта увече и да траје до 15. априла 1999. Као и у Јовановићевом детињству, баш на дан отварања започело је бомбардовање Београда, само сада од стране НАТО-а. Организатор изложбе је предложио да се „малко причека“ док не прођу најжешћи удари, но развој догађаја је по Србију ишао све горе и горе. Онда су се и аутор концепта и уметник заинатили, па су уз помоћ особља галерије у току два дана поставили дуго припреман избор од неколико стотина Јовановићевих радова. Отварање су заказали 2. априла тачно у подне. И поред ваздушне узбуне која је била на снази, галерија је била препуна уметникових пријатеља, сарадника и поштовалаца његовог опуса. Добронамерни су после говорили да је то због великог интересовања публике, а малициозни због непрестаног бомбардовања током којег опрезно особље те културне институције није било сасвим сигурно да и галерија од стране НАТО-стратега можда није била одређена као „легитимни циљ“ са урачунатом „колатералном штетом“, тек поставка је трајала скоро два месеца.

Крици и осмеси (о стваралаштву Бране Јовановића)

Када се средином педесетих на ликовној сцени појавио илустратор Брана Јовановић, нико није могао ни да претпостави какве ће све домете у поменутој дисциплини примењене графике остварити овај студент архитектуре. У ствари, ако будемо судили само по нашој ликовној критици, током више од четири деценије свог супериорног деловања на овдашњој сцени он и није ништа радио. Не постоји ниједан стручни текст посвећен Јовановићевом делу, није му објављена ниједна збирка илустрација, на располагању нам није ниједан попис његових остварења или бар резиме опуса… Његове биографије нема ни у једном издању типа „ко је ко у…“, а ако не завиримо у администрацију УЛУПУДС-а из којег је крајем седамдесетих без икакве опомене искључен због неплаћања чланарине, нећемо сазнати ни тачан датум рођења аутора иза кога стоји више десетина хиљада објављених илустрација у најпознатијим српским магазинима и најпопуларнијим књигама. Ова констатација није ни по чему нарочита. Тако је и само фуснота у брдима добро документованих, безбројних доказа како се српска средина односи према својим најистакнутијим личностима и то, што је сигурно један од најзначајнијих уопште, а вероватно највећи живи српски илустратор ову своју прву самосталну изложбу доживео у шездесетшестој години живота.

Наизглед привремен и узгредан хонорарни илустраторски посао, као и готово сва „привремена решења“ у нашим животима, постао је његово трајно опредељење којим је страсно опседнут и данас. Тражећи израз и изграђујући стил, а прилагођавајући се захтевима који су пред њега постављани, следио је и највеће тадашње ауторитете. Постоје две врсте креативних особа. Прве су оне које себе и своју сујету потхрањују тежњом да на свом пољу буду најбоље у својој улици, школи, кварту или граду и задовољавају се када то постигну и такву стечену позицију љубоморно чувају. Други, више верујући у себе, не плаше се суочавања са најбољима у држави или изван ње, док им етаблиране, институционализоване еснафске позиције не значе скоро ништа. Као и сада, Јовановић је одувек био окренут иностранству, усвајајући светске стандарде квалитета, а све у покушају да непрестано учи, да се упоређује и одмерава са најбољима. Резултат су његова достигнућа, пробоји и унапређења у жанру илустрације, који ће, када с њима буде упозната стручна јавност изван наших граница, неспорно представљати део оног најбољег што свет у овој графичкој дисциплини поседује.

Пошто је дечија књижевност била његов први изазов, природно је да је посматрао како су сличне проблеме решавали Дизнијеви цртачи, но примећују се и утицаји међуратне српске илустрације којом су, поред Ђуке Јанковића, Моме Марковића и још неких, често непотписаних уметника, доминирали и руски илустратори-имигранти, али и утицај послератне руске педагошке илустрације на коју је, по императиву духа ондашњег времена, морао да баци бар једно око.

Много година касније, гротескном (карикатуралном) изразу вратио се, са много шарма и љубави илуструјући текстове релаксирајуће или прагматично интониране садржине намењене „обичним“ људима. Породични магазини за које је претежно радио („Базар“, „Илустрована политика“, „РТВ ревија“…) по дефиницији су имали такве рубрике (инструктаже „уради сам у својој гаражици, баштици и унаоколо“, психолошки савети „не уради сам „, мали савети за бављење децом, рецепти, препоруке за дијете…) и, пошто, као што знамо, медијум одређује поруку и њен језик, Јовановић је неочекивано лако проговорио језиком „малог“ човека. Са симпатијама, али никада не препотентно и бахато! Доказ потражити код рођака: по многим кућама се, што излепљени у свескама, што послагани на дну фиока, у празним ковертама на којима је богзначија адреса и у кутијама од ципела које су одавно бачене, деценијама чувају корисни исечци из ових магазина, све са Браниним илустрацијама. Он је овакве задатке, углавном мале формате, радио са истом пасијом и професионалном доследношћу са којом и „озбиљне“ илустрације. Штавише! Овакве странице су одувек морале да буду визуелно раскошне и привлачне, па су штампане у боји, те су и цртежи морали да буду креирани у колору. Јовановићеве минијатуре су права мала ремек дела која неискусно око може заменити са крокијима и просечном читаоцу би тек њихово гигантирање указало на праву вредност која им је иманентна. Ту се још од краја шездесетих осећа благи утицај једне од америчких „школа“, боље је рећи „гротескног израза“ развијеног и примењеног у стрипу, него карикатуре. Реч је о групи аутора који већ скоро пола века креирају садржај култног магазина „Мед“ („Mad“). Часопис је, мењајући формат од новинског, преко књишког, до данашњег ревијалног, баш некако педесетих и шездесетих имао свој „златни период“. Најистакнутији представници овог приступа, а чије ће присуство стручњак наслутити дубоко испод наслага сасвим аутентичних слојева Јовановићевог гротескног цртежа су Морт Дракер (Mort Drucker), Џек Дејвис (Jack Davis), Дон Мартин, Анђело Торес (Angelo Torres), Пол Кокер (Paul Cocker), Џорџ Вудбриџ (George Woodbridge)…

И када је требало да проговори о „великим“ стварима, он се није уздржавао. О томе најбоље говори чињеница да му је, респектујући га у пуној мери и држећи до његовог мишљења, редакција најстаријег и најугледнијег српског недељника „НИН“ често уступала насловне странице за његове визуелне политичке коментаре. Неки од ових „насловњака“ се и данас налазе излепљени по зидовима редакције.

Но, и поред свега, изгледа да је овај велики уметник своје комплетно знање успео да примени тек када је од њега захтевано да из недеље у недељу илуструје детективске минијатуре, крими приче, новинске романе у наставцима, љубавне сторије и „приче из живота“. Реалистички стил је интензивним вишегодишњим радом усавршио до невероватне упечатљивости и лаке препознатљивости. Сигурно је штета што од њега није тражено да илуструје литерарне врсте које квалитетом надилазе тривијалне жанрове. Тек ту би се постигла идеална равнотежа између квалитета литерарног предлошка и његове визуелне последице. На сву срећу, на изложбама илустратора већином се не излажу текстови, а ако се и постављају исечци из штампе, нико их не чита, па, на крају крајева, ако их и чита, не оцењује њих већ илустрације. Понеке приче искачу квалитетом , понеке су лоше. Жанр, такав какав је, често нуди крими приче поједностављеног наративног модела; понекад „излизаног“ до неподношљивог стереотипа. Затим, уредници породичних магазина који их рутински бирају, инсистирају на једноставности и разумљивом изразу. Шта да се ради, њихови читаоци (а богме и они) највише воле када се, као у ТВ серијама све од прохујалог „Градића Пејтона“ и „Династије“, па до данашњих хиспаноамеричких будалаштина, већ на први поглед види ко је зао, а ко добар – ко мрко мотри, а ко је жртва. Јовановић ту заузима специфичну ироничну дистанцу у односу на заплет или расплет радње, заузима став који површни читалац не примећује, што је свакако за све најбоље. Читаоцу и уреднику лепо, а он и даље ради свој посао. Помало је суров када осети пишчеву неприродност, сладуњавост, претеривање, „подилажење“ читаоцу, лицемерје, малограђанштину, снобизам, те тобожњу расну, полну, националну, статусну, моралну, етичку или политичку коректност који, овако набројани, приче „омекшавају“ и „стерилишу“ до мере када постојање саме литерарне творевине, чак и човеку просечне интелигенције, постаје бесмислено. Наглашену хипокризију, коју у последње време нарочито запажа код америчких писаца оваквих остварења, дела чија се сврха исцрпљује тиме да читалац магазина у којима су публикована има над чиме да мрда очима лево-десно, он не критикује вулгарно – само заузима критички став. У таквом тренутку користи своје најотровније оружје: истовремено црта језиком реалистичке и гротескне илустрације. Не вређа читаоца и уредника, а себи сличнима јасно показује да му је јасно са чиме ту има посла.

Иако није дословно следио пут неког реалистичког илустратора – претходника, исказане наклоности према опусима појединих колега из иностранства и конкретним делима ликовних уметника, заточника других ликовних дисциплина, много говоре о сензибилитету којим су прожета и његова дела. Уопштено посматрано, блиска му је италијанска примењена графика (илустрација, стрип и карикатура). На пример, Јовановић изузетно поштује приступе стрипара и илустратора Дина Батаље (Dino Battaglia) и Серђа Топија (Sergio Toppi). Код њих је, као и код нашег цртача, неспутаност оно што се већ на први поглед осваја посматрача. Фигуре и предмети слободно излазе ван оквира, улазе једни у друге, прожимају се и, тако стопљени, праве сасвим нове форме. Затим, код ових мајстора је изузетно важна улога белине. Она не само да разбија форме, већ улази у њих и толико утиче на њихово устројство да је неретко важнија и од самог, површном посматрачу видљивог цртежа изведеног оловком, тушем или неким другим средством. Даље, динамика ни код једног од њих није дочаравана релативно површним помоћним средствима као што су, на пример. „швунгови“. Ликови су наизглед заустављени у времену, па чак и када падају са стене, све делује као низ фотографија или ирационалних секвенци из снова. Контрадикторност које је гледалац свестан, али му није јасно због чега му ту нешто ствара утисак наднаравности, проистиче, са једне стране од призора као заувек заустављених у времену и простору, а са друге од динамике иманентне сваком од тих лица, фигура или предмета.

Поред Топија и Батаље, Јовановић се диви Алесандру Бифињаудију (Alessandro Biffignaudi), Марију Уђерију (Mario Uggeri) и, што је потписнику ових редова било веома чудно, аутору кинеског стрипа преведеног као „Побуна докера Чинк Јанга“ из нашег магазина „Стрипотека“. Иако аутор у нашем издању није био потписан, накнадном реконструкцијом дошао сам до могућих, али и не сасвим сигурних података: највероватније се ту ради о стрипу изворно насловљеном „Плаво море и црвено срце“ сценаристе Ван Чиа Чуна (Wan Chia-Ch’un) који је за стрип адаптирао оригиналну причу Лианг Хсина (Liang Hsin) и цртача Хсу Чина (Hsu Chin), штампаном премијерно у Шангају 1965. Наравно, пошто овде мало знамо о кинеском стрипу, па цртаче тешко разликујемо јер се кинески уметници у изразу наизглед незнатно разликују, постоји могућност да се ту ради и о цртачима Хо Ју Чију (Ho Yu-chih) или Лин Цу Шану (Lin Tzu – shun)

Овакав распон Јовановићевих оцена, а да га проширимо тиме да је наклоњен сецесији и сликарима Амедеу Модиљанију (Amedeo Modigliani), Егону Шилеу (Egon Schiele) и Густаву Климту (Gustav Klimt), говори не само о широком спектру интересовања нашег врсног уметника, већ и о степену његове информисаности о струјањима у светској ликовној уметности.

Запрепашћујуће је колико има сличности у експресији фигуре са Мунковог „Крика“, дела које је постало икона двадесетог века и које је од његовог почетка најавило шта све људе у њему очекује и многих ликова са Јовановићевих илустрација. Пар стакала на изложби ће бити и томе посвећено.

Само, поред крикова, ту су и лирска шапутања, као и понеки осмех.

 

Слободан Ивков (www.rastko.net)

Интервју: Лазар Станојевић – ЗА СВЕ ЈЕ КРИВА ПОШТА

Ово је један од најдужих интервјуа са великим мајстором Лазаром Станојевићем. Када сам из е-маил поруке заједничког пријатеља Здравка Зупана сазнао да је 5. фебруара 2001. Лаза умро у Београду, могао сам само да се вратим читању његовог јединог објављеног албума и овог интервјуа. То је једино што од мог тихог пријатеља увек штедљивог на речима имам овде у Амстердаму. Схватио сам да интервју, без обзира на дистанцу, време није „појело“. Прекуцавањем интервјуа, те 2001. године, пребацивањем разговора с избледеле копије магазина у дигитални простор-форму (тако би то Лаза вероватно назвао; ОЦР програм за наш језик ми није био доступан), успео сам да повратим нешто што је изгледало изгубљено – да призовем боју Лазаровог стишаног, од дувана промуклог гласа који већ десет година нисам био у прилици да чујем.

 

 

Такозване „објективне координате“:

 

 - рођен у Сомбору 1931. године

 - студирао психологију и енглески језик

 - радио је у Београду као професионални преводилац

 - аутор је стрипа Свемирони (појавили су се први пут 1975. у „Пегазу« бр. 3 и бр. 6, и затим излазили у листу »Младост« у периоду од јануара 1976. до јануара 1979, где је изашло преко 130 табли)

 - Награда УЛУПУДИВ-а за стрип на Златном перу 1981. Године

 - Награда „Стрипотеке“ за стрип на Златном перу 1985. Године

 - Награда за најбољи гротескни стрип на 3. Салону југославенског стрипа у Винковцима 1986. године

 - био је члан УЛУПУДС-а

 

 

azar-stanojevic-1931-2001l-photoЛазар Станојевић, необичан човек. Од првих сусрета зрачи ненаметљивошћу. Повремено стоичког осмеха. Осмех који обезоружава и спречава да се покуша са уобичајеним конвенционалностима. Често људи граде око себе баријере заштите, дистанце и изузетности. Лазар их одбацује уз лагано одмахивање руком. Не жели да се општи посредством значајности. Успркос свему, не могу да занемарим речи макар три ауторитета светског стрипа упућене Лазару, међу свим критичким судовима које сам сабрао када сам приредио албум Свемирони:

 

„Имате талент који сте јединствено изразили у стрипу The Blots (Мрље). Међутим, Blots превазилазе наше сврхе. Део вашег хумора је лако схватљив, али су гегови понекад теже ухватљиви, а кулминација је етерична. Новине имају широку публику и стога морају да се обраћају свима. Херметичне шале слабије пролазе. Разгледајући ваше стрипове закључио сам да ми је било потребно да их погледам више пута да бих их доживео.“

Thomas Easthman, одговорни уредник листа San Francisco Examiner

(одломак из писма 20.3.1968.)

 

„Свакако ми поздрави Станојевића. Свемирони ми се допадају и мислим до би могли да имају светлу будућност. Нека ми се обавезно јави кад дође у Њујорк. Желео бих до му помогнем на сваки начин док буде овде.“

Will Eisner, цртач стрипа Спирит.

(Из писма Жики Богдановићу 14.10.1975.)

 

„Станојевић је веома телентован аутор који, по мом мишљењу, покушава да уради нешто још увек недовољно разрађено осим можда на неколико места. Наиме, у питању је увођење правог филозофског становишта у стрип какво су поседовали Herriman, Kelly, Schulz, McCay, Outcault и касније још неки други.“

Burne Hogarth, цртач Тарзана

(из писма Жики Богдановићу)

 

Лазар Станојевић слеже раменима. Лазар је изгледа, релативиста. Речи сматра врло условним обликом комуникације. Уосталом, он је аутор Свемирона…

 

mi-smo-njihov-svet-prelomljen-u-ogledalu1 

Изненађује обиље скица за Свемироне. Оне надмашују број скица које би урадио савестан цртач који има намеру да реалистички обради неку историјску тему. Већина скица су варијације једне почетне теме.

 

Чудно је да када ми једна идеја падне на памет, онда одједанпут ме елементи те идеје вуку ка другим варијантама. То некако дође само по себи. Некад ме елемент једне сасвим једноставне идеје повуче да га развијам и варирам још ко зна колико пута. То је помало тешко објаснити ван конкретног примера.

 

Неке од варијација су међусобно удаљене до непрепознатљивости. Да ли их све искористиш за финалне верзије?

 

Никада то не чиним. Тих скица има пуно. Многе од њих, када извесно време прође, остану са недовоњно података да бих касније могао да их употребим. Неке су врло овлаш урађене тако да је тешко, а понекад једноставно немогуће, ући у траг првобитној асоцијацији.

 

Радиш као преводллац на енглески језик у Тањугу. Ипак је необично да је на многим скицама за Свемироне изворна верзија текста на енглеском.

 

Свемироне сам и правио у почетку пишући искључиво на енглеском. Били су и намењени за пласман на енглеском говорном подручју. Но, и касније сам то чинио. Некако ми је лакше да се „укључим“ у мишљење на енглеском језику.

 

Мислиш ли да је стрип у тој мери англосаксонска творевина?

 

Не. То није везано за општи статус стрипа. То је лично осећање при раду.

 

Не радиш цртеж прво оловком, па након тога тушираш. Рад у оловци је замењен великим бројем скица. А финална верзија, опет, задржава изглед спонатности и импровизације.

 

Одувек сам тако радио. Важно је унапред промишљати и предвидети све детаље. Видео си како су скице ишаране, текст мењам безброј пута. С обзиром да Свемирони, што се тиче самог цртежа, немају много елемената у оквиру јодног квадрата, мислим да је композиција најважнија. Зато у скици одредим тачно место свих елемената. Трудим се да кроз скице што више испитам могуће варијације. Радује ме ако успевам да коначна верзија не изгуби спонтаност.

 

Богдан Тирнанић је Свемироне својевремено означио као научнофантастични стрип. Да ли је то заиста научна фантастика?

 

Мени се уопште тај придев „научна“ у овом контексту не допада. Фантастика је у ствари фантастика. Колико је научна ја не знам. Можда се једино Jules Verne стварно трудио да буде научна и, наравно, Arthur Clarke и још понеки. Иначе, боље је рећи fiction у најширем смислу.

 

Откуд толико наглашено присуство свакодневице у животима „бића времена и простора“ (Space-Timers је оригинални енглески наслов Свемирона)?

 

То ми изгледа нормално. Не пада ми на памет да бежим од обичних, свакодневних искустава тих бића.

 

Свемир, „микрокосмос“ кроз који се они крећу могао би да сугерише некакву необичност, изузетност. Свемирони се, међутим, понашају врло свакодневно.

 

Да. То је њихова „кућа“. Не постоји никакво свемирско насеље где би им било више свакодневно.

 

Шта за тебе значи назив „интелектуални стрип“? Да ли он одговара Свемиронима?

 

То је исто назив који ми се никако не допада. Feiffer се узима као творац модерног интелектуалног стрипа. Међутим, он је толико пуно „искапиталисао“ на Clare Briggsu. Briggs је у том неком маниру, који је свакако касније унапредио Feiffer, говорио о најобичнијим свакодневним стварима на један разумљив начин који је публика још како прихватила.

 

Како би означио струју у стрипу коју формирају Krazy Kat George Herrimana, Pogo Walt Kellya, B. C. (Препотопко) Johnny Harta, Peanuts Charles Schulza?

 

Једноставно као врхунске домете у карикатуралном или гротескном стрипу. Уопште, чему те сталне потребе за неком квалификацијом. Нормално је да се свако оригинално дело опире квалификацији.

 

Окружен си књигама. Скоро половина једног зида су књиге стрипова и књиге о стрипу. Међу њима видим неке које говоре о почецима стриповног изражавања.

 

Све што има везе са стрипом ме још како занима. Верујем  да човек мора, када ради било који посао, да покуша да сазна што више о свему што је претходило. Не може се побећи од традиције. Треба уочавати различита стремљења која постоје. Развијати их. Не треба се заносити да човек може да створи нешто апсолутно ново. За креирање Свемирона осећао сам потребу да покушам да идем у саме изворе медија.

 

Од када читаш стрипове? Које су твоје прве љубави у овом медију?

 

Негде од четврте, пете године. Први стрип који сам икада видео био је Raymondov Флаш Гордон. Затим, богзна како фасцинирао ме је Segarov Попај. Три угурсуза ми се такође изузетно допадао. Баш због наизглед невештог Fortonovog цртежа који је у ствари мајсторски на свој начин. Уопште, изгеда ми да су ме стрипови који у то време нису прављени са неком великом претензијом да буду савршени у графичком смислу више инспирисали. Помогли су ми да у шестој-седмој години и сам почнем да цртам. А почео сам с илустровањем народних прича. Вероватно је ту имао утицаја и Ђорђе Лобачев.

 

Зашто је из твоје почетне петочлане експозиције карактера изронио Факто и почео да доминира као лик?

 

Некако се, ваљда, одређени лик сам наметне. Ја то заиста не умем да објасним. Можда је Факто највише човек.

 

Мист и Мистина као да нису имали прилике да искусе своје могућности као карактери?

 

Почетна идеја била је да Мист и Мистина буду противтежа, нека врста онога што се у позоришту назива „повереником“. Верујем да су Свемирони још увек неразвијен стрип. Тако да претпостављам да ће Мист и Мистина моћи вероватно да задобију развијеније улоге. Факто има највише тривијалне природе. То је оно што се тиче хумора који проистиче из карактера. Међутим, у Свемиронима је, наравно, присутан и хумор ситуације. И ситуација и карактери имају своје улоге. Бурлеска, по речничкој дефиницији, покушава да тривијално путем комичног уздигне до општег, универзалног, па чак и до узвишеног. И супротно, да се узвишено, опет кроз комично, спусти до тривијалног. Што се тиче Симпа, он је стари филозоф, тотално изгубљен у својој збрци.

 

Јесу ли Свемирони оптимисти или песимисти? Колико је на њих примењива ова подела?

 

Оптимисти су. Мада је хумор некада с оне стране оптимизма и песимизма.

 

Која ти форма Свемирона више одговара – каишеви или табле?

 

Започео сам са каишевима и просто нисам веровао да ћу икада моћи да радим табле. Касније сам почео да примећујем да већина добрих каишева може да се развије у таблу. Та трансформација може да се креће у оба правца између каиша и табле.

 

Структура Свемирона је отворена: први квадрат је увек „пробијен“ њиховим доласком , а последњи призор је неомеђен линијом.

 

То није неки посебно важан момент. Више је као неки trade mark, рецимо. Трудим се да све у Свемиронима буде функционално, са мало елемената. То покушавам не само у графичком погледу него и у тексту. Изгледало ми је да овакав „улаз“ и „излаз“ из Свемирона има неко функционално оправдање. Свемирони улећу у стрип из наших простора, из наших људских живота. Улазе у стрип, пролазе кроз квадрате и постоје само у стрипу. На крају се опет, тиме што је последњи квадрат неомеђен, на неки начин враћају у овај наш свет где су само машта.

 

Драмска тензија у Свемиронима је најјача у претпоследњем призору који изгледа као прави финале. Следећи, последњи призор је нека врста продужетка чији интензитет не достиже претходни.

 

То може да се примети и у многим другим стриповима. Рецимо, код Schulza је нешто слично. То, такође, може да се повеже с нечим што је карактеристично за Американце. Када доведу парадокс до нечега што се публици учини да даље не може да оде, онда му дају још један додатак. Јођ у Пегазу сам, у текстуалним фрагментима о Свемиронима, писао о потреби да се продужи време после кулминације. Друга је ствар да ли је могуће да човек увек то богзна како успешно изведе, у шта не верујем.

 

Још 1975. године си наговестио увођење идеје Недођије у Свемироне. Ове године си урадио за Видике стрип у коме Свемирони назиру наш свет и доживљавају га као Недођију.

 

Да. Идеја о „свемирким рупама“ се надовезује на Недођију. То је развијена идеја Недођије која је испрва неколико пута наговештена присуством невидљивог бића Чворугана. Свемирони кроз свемирске рупе могу да посматрају, тачније наслућују неки други свемир. Међутим, они су без могућности узајамног комуницирања са тим светом. Могу да чују и виде шта се негде другде догађа, али не могу ни на који начин да утичу на други свет.

 

Тај си кратки стрип насловио „Кроз рупе свемирске“. Није ли то још један показатељ да је код тебе научнофантастична терминологија метафора за овостране, људске ситуације?

 

Јесте.

 

Интересантни су неки облици комуникације унутар света Свемирона. Још 1975. Било је каишева где Факто лебдећи на облаку покушава с облаком да комуницира…

 

Драго ми је да си то поменуо. Ја сам, ако хоћеш, опседнут немогућношћу неког правог комуницирања. Посматрајући, видим колико људи у ствари не комуницирају међу собом. Неуспеси у комуницирању су свакодневна појава. Невероватно је колико људи воле да скачу на закључке, унапред да закључују и тако крње комуницирају. То ми је можда једна од главних инспирација за Свемироне.

 

Својевремено (1979-1981) појавио си се у додатку за децу четвртком у листу Полика са модификацијом твога стрипа у Свемирончиће.

 

Догађало ми се да неки моји другари за Свемироне кажу: „Ово је сувише фино, али ко ће то да разуме, схвати?“. А после, када те исте замисли пребацим у верзију за децу, у Свемирончиће, онда ме ти исти људи питају: „Што овако нешто не правиш“, потпуно заборављајући да су то већ видели у оној првобитној „интелектуалној“ верзији.

 

Свемирони се крећу од игара са просторним односима до метафоричких игара у којима, често, главну улогу имају психолошки типови. Колико ти је важно претакање визуелне игре у метафоричку?

 

Не бих раздвајао те две ствари. Осећам да су оне јединство које не треба одвајати. Трудим се да стварно оставим утисак њихове повезаности.

 

Ако пођемо од најчешће понављаног мотива – Фактовог заглављивања у вулкане, намеће се питање колико је то метафора људске стешњености уопште, психолошке тескобе?

 

Људи улећу у разноврсне невоље потпуно без потребе. Тако и Факто. У стрипу уопште није јасно зашто он у ствари упада у вулкане. Међутим, јасно је да се скоро увек заглави.

 

Поједине табле Свемирона могу бити доживљене као метафора о политици. Не треба заборавити присуство говора, говорника, публике, свемирских демонстраната…

 

Заиста су у великој заблуди сви који мисле да могу да се потпуно одвоје од политичког. И балкон и публика и говори могу да асоцирају на политику у најнижем смислу речи. Међутим, они могу да имају везе и са најплеменитијим етичким стварима. Политика је врло погодан терен за промашено комуницирање јер толико зависи од дефиниција које свако од нас мисли да има.

 

Изледа да ти је „укус параболе“ много ближи од дословности алегорије. Не волиш једнозначна „скривена“ значења?

 

Не волим.

 

И када Свемирони говоре о осредњости и глупости, у њима остаје дух толеранције.

 

Мислим да је толеранција стварно нешто што у превеликој мери заборављамо у нашем свакодневном животу. За Свемироне је она врхунски закон. Управо то стално мешање немогућности да се комуницира и потребе за толеранцијом може да донесе доста комичног.

 

Колико су Свемирони ти сам?

 

Вероватно је сваки од њих помало ја. То је неизбежно. Не верујем у могућност да се ослободимо себе у својим делима. Увек остаје нешто што је неизбежно наше. Наше на било који начин. И оно што желимо и оно што не желимо. Човек много пројектује своје особине у околину и потом покушава да је протумачи по сопственом лику. То наравно укључује и сопствене мане, глупост и неспособност за комуницирање. Кроз Свемироне ја у ствари празним своју сопствену глупост и уопште особине које ми сметају код других, а које су посигурно и код мене присутне.

 

По плочама које имаш, рекао бих да волиш џез.

 

Много. И то неку главну струју која очигледно живи, продужена, и дан-данас. Можда нема смисла да не поменем неког од новијих, рецимо Chick Coreu. Он је један од невероватних настављача те главне струје џеза. Да си ми случајно поставио питање које знам да ми никада не би поставио: „Да се поново родите да ли бисте изабрали да будете оно што сте сада?“, слободно бих ти одговорио да бих радије био џез виолиниста него било шта друго. Свирао сам годинама џез виолину. Једно од најлепших искустава узајамне комуникације је групна џез импровизација. Језик џеза, музички говор је ослобођен од многих неспоразума у комуникацији. То је пун доживљај заједничког постојања без „колетивизма“.

 

Стилови у џезу – стилови у стрипу. Има ли нешто што их веже?

 

Када погледамо на неке екстремне стилове, нешто што се често сматра „застрањивањем“ у било којој области изражавања, после неког времена човек види да, у ствари, резултати тих експеримената који су по страни од главне струје још како бивају усвајани баш код настављача главне струје. За то се може наћи много примера у разним областима. На жалост, уместо заједништва често смо сведоци нетрпељивости и у уметности. Не знам. Све ово о чему ти причам чини ми се да бих могао много боље кроз стрип да кажем.

 

Шта мислиш, да ли је твоја везаност за џез условљена генерацијски или верујеш да би ти џез исто толико значио и да припадаш некој другој генерацији?

 

Да, верујем. Изузев, рецимо да припадам Нероновој генерацији.

 

Око нас је доста твојих слика. Неке су тематски везане за Свемироне. Међутим, већина је знатно другачија. Изледа да ти је блиско сликарство Paula Kleea?

 

Верујем да је Klee још увек необјашњен, неиспитан. Верујем да ће се и касније историчари уметности враћати на њега.

 

Paul Klee и стрип? У једном тексту сам се усудио да неке елементе стриповног изражавања Huga Pratta у познијем Корту Малтезеу доведем у везу са Kleeom. Какво је твоје искуство и доживљај могуће релације Klee и стрип?

 

Овај пример ми се допада. Не могу баш да кажем да сам исто што и ти осетио код Pratta, али верујем да стварно могу да се доведу у некакву везу. Уопште, верујем да Klee са својим још увек необјашњеним гледањем припада једном метафизичком домену. То је домен којим се ни наука, ни религија, ни политичка теорија не баве. Од својих другара и колега имао сам прилике да чујем: „Шта ти хоћеш? Хоћеш да сликаш као Klee? То је немогуће.“ И стварно је немогуће. Међутим, прихватити неке основне Kleeove поставке, прилагођене самом себи, је ипак могуће. Могуће је кретати се и продужити Kleeovim траговима.

 

Радио си и неке стрипове који су претходили Свемиронима.

 

Да. Нисам их објављивао нити касније сачувао. Ни већину оригинала Свемирона немам. Постепено сам долазио до стилизације присутне у Свемиронима. Људи су све мање личили на људе. Иамо сам неки стил који сам назвао „Lingergarten„. Немам ништа од тога сачувано. То је требало да буде парафраза на kindergarten (дечији вртић). Радило се о старцима. Само браде с врло мало осталих детаља. После тога сам радио стрип The Blots (Мрље). Браде су се трансформисале у мрље. Ипак, имали су још увек неке елементе људског обличја. Позадина је ту већ потпуно нестала. Дакле, кретао сам се у стрипу упрошћавајући графичке симболе. Што се тиче боје, то је посебна прича. Са њом осећам да може свашта да се уради. Специфичну употребу боја сам користио неколико пута у Свемиронима.

 

Интересантна је досадашња судбина иностраног пласмана Свемирона.

 

После пола године истраживања тржишта, Trans World News Service, синдикат за стрип, склопио је са мном уговор за дневни стрип и недељне табле за период од три године. Одмах потом добио сам вест да је синдикат банкротирао. Пошто ниједан од већих синдиката није преузео његове послове, што је иначе обичај, све је остало на томе. Имам за успомену уговор.

 

Једно време си боравио у Америци?

 

1968. и 1969. године. Тада сам у Бостону видео момка са огромним транспарентом на коме је писало да је за све крива Пошта. То ми се заиста допало.

 

 (Интервју је изворно био објављен у ЈУ стрип магазину бр. 69, септембра 1984)

 

Зоран Ђукановић

laza12 

 

Рекли су о „Свемиронима“

 

„Имате таленат који сте јединствено изразили у стрипу Тхе Блотс („Мрље“). Међутим. Тхе Блотс превазилазе наше сврхе. Део вашег хумора је лако схватљив, али је гег понекад теже ухватљив, а кулминација етерична. Новине имају широку публику и стога морају да се обраћају свима. Херметичне шале слабије пролазе. Разгледајући ваше стрипове закључио сам да ми је било потребно да их погледам више пута да би их доживео.“

Thomas Eastham, одговорни уредник San Francisco Examinera

(из писма Л. Станојевићу, 1968)

 

„Стрип Лазара Станојевића Space-Timers („Свемирони“) са мултидимензионалним светом који нам стиже из једне стваралачке имагинације у којој препознајемо аутентичност првога реда – утолико фасцинантнију што јој у овом поднебљу не налазимо ни искуство претходника, ни напор следбеника… Лазар Станојевић оличење је оне историјске спонтаности, у наше доба, која је некад учинила да се готово ни из чега појаве велики мајстори тадашње епохе. Представљајући Лазара Станојевића својим читаоцима, Пегаз изражава непоколебљиво уверење да се ради о аутору изванредног, светског формата, који представља значајан добитак за савремени југословнски стрип… „Свемирони“ теже потпуној упрошћености, оствареној у синтези текста и слике. Изоставља се сваки детаљ који нема лаку препознатљивост и функционалност… Станојевић то сам једноставно и речито дефинише. Успињући се према непостојећем „философском“ стрипу“ Свемирони се приземљују све до самих извора медија…“

Жика Богдановић, „Пегаз“, 1975.

 

„Станојевић је веома талентован аутор који, по мом уверењу, покушава да уради нешто још увек недовољно разрађено осим можда на неколико места. Наиме, у питање је увођење правог филозофског становишта у стрип какво су поседовали Herriman, Kelly, Schulz, McCay, Outcault и касније још неки други.“

Burne Hogarth, цртач „Тарзана“

(из писма Жики Богдановићу)

 

„Свакако ми поздрави Станојевића. „Свемирони“ ми се допадају и мислим да би могли да имају светлу будућност. Нека ми се обавезно јави када дође у Њујорк. Желео бих да му помогнем на сваки начин док буде овде.“

Will Eisner, цртач „Спирита“,

(из писма Жики Богдановићу, 1975)

 

„Станојевићеви јунаци природно долазе из света који нам је визуелно сасвим непознат. Он личи на свемир, висе на његову слику какву смо створили у машти, али када га упознамо схватимо да је реч о свету какав може постојати само као илустрација становишта релативности… „Свемирони“ тај задатак могу извршити зато што је стрип данас ствар која сама мисли и, још више, ствар која својим средствима може изразити процес мишљења. При томе он не губи ништа од својих особина: „Свемирони“ су забавни као сваки други стрип… Уколико бисмо свесно поједноставили ствари, могли бисмо закључити да су „Свемирони“ прича о сталности кретања кроз ограничена искуства.“

Богдан Тирнанић, „Здраво“ и „Пегаз“, 1975.

 

„На жалост, немам могућности да пратим савремени југословенски стрип. Ипак, са неким радовима сам се упознао, углавном преко „Пегаза“. Сматрам да су Лазар Станојевић и Крешимир Зимонић изврсни: оригинални, са својим изразитим Језиком“",линијом.“

Ђорђе Лобачев, „JУ стрип“, 1982.

 

„Алтернативни стрип има својих заиста сјајних ствари. „Свемирони“, рецимо. Сматрам даје то фантастичан стрип. Има још много таквих дела која у себи носе дубоко филозофски смисао.“

Ђорђе Лобачев, „Супер итд“, 1985.

„Но, право изненађење јест откриће једног новог аутора, Лазара Станојевића који у својим „Свемиронима“ лансира једну нову тематику и филозофију стриповне траке, и то нову у свјетским размјерима. Правећи бестјелесне, мале флуидне фигурице мета-физичког карактера, Станојевић мајсторски и духовито игра на рубу некога парадоксалног или можда ..филозофског“ стрипа, који није лишен хумора. То је брилијантна иновација у томе медију.“

Игор Мандић, „Вјесник“, 1975.

 

„‘Свемирони’ су тада били комплетно чудо. Са својим бизарним монадама, бизарним антибићима, њиховим размишљањима на један апстрактно духовити начин.“

Игор Мандић, „Младост“, 1985.

 

„Револуционарни продор Станојевића је у његовом графичком изразу у коме се, по први пут у историји медија, јавља чист графички симбол као личност стрипа… „Свемироне“ видимо у низу ситуација кроз које избијају и посебне одлике Станојевићевог хумора: оптимизам, немогућност комуницирања, прихватање глупости и парадокса као општих константи света… Ради се о „отвореном“ стрипу који лако саобраћа преко равноправних нивоа читања: вербално-комичног, визуелно-комичког и филозофског.“

Мирјана Вајдић, „Видици“, 1985.

 

„Станојевићеви „Свемирони“ су једно од најоригиналнијих дјела у повијести југославенског стрипа. Изузетна природа „Свемирона“ привукла је много пера и области критике и теорије стрипа… Особитост „Свемирона“је што почетну апстракцију своје стриповне форме враћа у врло конкретне воде људских проблема свакодневној комуникацији.“

Саопштење жирија поводом додељивања награде за

најбољи гротескни стрип 3. Салон југославенског стрипа, 1986

 

 

(избор коментара: Зоран Ђукановић, приређивач албума Свемирони)

 

 

 

 

 

 

Век стрипа у Србији

Изложбом и монографијом Век стрипа у Србији историчара стрипа Здравка Зупана на свеобухватан начин је представљен развој девете уметности ових простора

Изложба Век стрипа у Србији, отворена 26. септембра у Галерији савремене уметности у Панчеву, на репрезентативан начин нуди преглед оригиналних цртежа и издања од протострипова из 1935. године до савремене продукције данашњице. Осим радова готово свих значајних аутора који су креирали стрипове у Србији, заступљен је и увид у часописну продукцију и фотографије које је током година прикупио историчар стрипа Здравко Зупан.

Он је овом изложбом заокружио низ изложби које су пратиле историју и развитак овог медија код нас у оквиру програма интернационалног фестивала ауторског стрипа ГРРР! од 2002. до 2006. године. Координатор пројекта и признати стрип цртач Саша Ракезић, познатији под псеудонимом Александар Зограф, рекао ја за Европу да ова изложба ставља акценат на неке од детаља који су досад били непознати љубитељима домаћег стрипа, као што су протострипови из 19. века, који су били апсолутно заборављени.
 
Такође, изложба скреће пажњу на поједине чланке који су третирали појаву стрипа почетком тридесетих, када се он појавио код нас, као и за време немачке окупације. У том периоду су, такође, постојале публикације које су редовно објављивале радове наших аутора.
 
Аутор изложбе, историчар стрипа и писац монографије Век стрипа у Србији Здравко Зупан је сабирни центар историје девете уметности ових простора. Већ деценијама се бави не само скупљањем информација већ и архивирањем оригиналних стрип табли од четрдесетих па све до данас, што је права реткост код нас. Начини на које је све Здравко долазио до оригиналних материјала граниче се с подухватима неког детектива.
 
Као претечу српског стрипа Зупан у монографији апострофира сликара Димитрија Аврамовића (1815–1855), чије су карикатуре политичког карактера објављиване у тада најчитанијим листовима Седмица, Шаљивац и Шумадинка. У његовим карикатурама Зупан препознаје и претечу дијалошких „балончића“, који су саставни део модерног стрипа, а појављују се у контроверзној карикатури устремљеној на регента-мађарона Саву Вуковића, кога је представио како у време мађарске буне у сарадњи с угарским властима плени Новине србске.
 
Као први српски професионални илустратор у монографији наводи се Миливоје Мауковић. Рођен 1881, Мауковић је током живота сарађивао с многим српским календарима и листовима који су излазили у Пешти, Бечу и Новом Саду. Успешно је сарађивао и с Јованом Јовановићем Змајем, за кога је урадио неколико илустрација дечјих песама. Први српски хумористички лист појавио се 1850. (по старом календару) под именом Шаљивац, а три године касније у Новом Саду Јован Јовановић Змај и Димитрије Михајловић покрећу хумористички лист Месечар. Змају припада истакнуто место у српској хумористичкој штампи, која је утрла пут стрипу као медију. Он је готово три деценије издавао шаљиве листове, чији је био покретач, уредник и сарадник.
 
Према Зупановом тумачењу, Змајев лист за децу Невен је током континуираног 11-годишњег излажења представио читаоцима обиље илустрација и више десетина прича у сликама, од којих су многе биле на изузетно високом цртачком нивоу. У дневну штампу стрип улази 16. јануара 1930. године, индиректно, преко додатака за најмлађе у листу Политика. Преко целе стране били су објављени текстови, цртежи и илустрације за децу. Све прилоге припремио је Брана Цветковић. Он ће својим стрипованим песмама, ликовима и другим прилозима обележити прву деценију Политике за децу, чак и онда кад су се на њеним странама појавиле табле Волта Дизнија.
 
Као један од најзначајнијих датума за српски и југословенски стрип Зупан истиче 21. октобар 1934. Само месец дана након што је окончан у САД, Политика је преко целе стране донела шест каишева стрипа Детектив X-9 Александра Рејмонда и Дешајела Хемета. Како овако специфичном медију до тада није нађено пригодно име, Дуда Тимотијевић, један од уредника Политике, из оригиналног назива на енглеском језику (цомицс стрип) задржава само други део синтагме.
 
За Политику се везује још један важан догађај у историји девете уметности ових простора: 20. јануара 1935. доноси гег-таблу с Дизнијевим Микијем Маусом, под насловом Микијева савест, а само месец дана касније и први хумористички стрип у наставцима Плутонова велика трка. Новинар Дуда Тимотијевић даје и пригодна домаћа имена Паји Патку, Микију Маусу и осталим Дизнијевим јунацима.
 
У пролеће 1935. године појављују се први специјализовани листови Стрип и Цртани филм. Упоредо с развојем, нова уметност наилази на немилосрдну цензору јер је у то доба трагано и за најскривенијим нападима на власт. Први познати случај забележен је с таблом Мики и његов двојник, где је протумачено да постоји сличност с дешавањима на српском двору, односно са оним што се тих дана причало по Београду: да кнез Павле Карађорђевић намерава да преузме престо од малолетног краљу Петра.
 
Објављивање стрипа је спречено децембра 1937. године. Због извештавања о овом догађају из Београда је протеран новинар Хјуберт Харисон, дописник Њујорк тајмса и британске новинске агенције Ројтерс, а Волт Дизни тим поводом упућује телеграм Политици, у ком, с благом иронијом, изражава жаљење што је лист због његовог стрипа имао неприлике. Ипак, упркос свему, период пре Другог светског рата остаје веома успешан за девету уметност у Србији, са чиме се слаже и Здравко Зупан.
 
– Домаћи аутори су до почетка Другог светског рата на тлу Србије остварили импозантне опусе од по двадесетак и тридесетак комплетних сторија, учинивши да Београд тридесетих година постане једна од престоница европског стрипа. Не поричући извесне утицаје, стрип у Србији више никад неће достићи такав степен самосвојности и аутентичности, дајући свој допринос и у приповедачком и у графичком погледу ризници европског и светског стрипа – каже за Европу Здравко Зупан.
 
Услед бомбардовања Београда и окупације земље, сви постојећи стрип листови се гасе, као и остала штампа. Њихово издавање за време окупације регулисано је Уредбом о штампи, коју је издао војни заповедник у Србији 20. маја 1941. године. Према тој уредби, у земљи се нико није могао бавити издаваштвом без одобрења немачких војних власти. Иако је однос нациста према стрипу био изузетно неповољан, конкурс за цртаче последње стране у листу Дом и свет објављен је у листу Ново време половином септембра 1941. године.
 
У том листу су у наредна три месеца објављиване гег-табле Доживљаји малог Куку Кокоса загребачког сликара Фердинанда Ферда Биса. У Дому и свету се, пак, с хумористичким остварењима јављају Славко Јанић и Вељко Коцкар, који је објавио неколико духовитих гег-табли чији је централни лик био кактус по имену Бата. Поред Коцкара и Јанића, по једну таблу објавиће и Слободан Богојевић (Пужић Пуле) и Радомир Перица са остварењем (Тил Ојленшпигел). Покушано је и с поновним излажењем популарног предратног стрип магазина Мика миш, али је садржај у ком су се налазили цртежи америчких аутора Тарзана, Фантома, Мандрака, Барнеја Бакстера и Радио Патроле аутоматски забрањен.
 
Са ослобађањем Београда погубљени су многи који су били ангажовани у штампи, радију, у представама, цртањем карикатура и другим средствима информисања. Њих укупно сто пет кажњени су губитком часних права за свагда и конфискацијом целокупне имовине у корист Народноослободилачког фронта. На крају саопштења које је изашло у Политици је стајало: „Све смртне пресуде су извршене“. Под редним бројем 37 налазило се и име Вељка Коцкара. Здравко Зупан сматра да је стрељање Вељка Коцкара прво убиство које се у Србији десило због стрипа.
 
– Вељко Коцкар је као младић од 25 година стрељан због стрипа. Разговарао сам с неким његовим пријатељима из тог доба, и сви су ми тврдили да он није имао никакве везе с политиком. Трагајући за информацијама нашао сам новине од 27. новембра 1944, где је објављен списак стрељаних личности у Београду, на којем је између осталих било и његово име. Код његовог имена је стајало објашњење да је убијен због тога што је био агент Гестапоа, као и да се истакао клеветама и лажима против Народноослободилачке борбе. Мени данас то доста шупље звучи. Радомир Перица, такође један он цртача за време окупације, рекао ми је да је то било такво време, и да је којим случајем преспавао на другом месту неколико дана, остао би жив – каже Зупан.
 
Током рата се јављају и први партизански стрипови, од којих се издвајају Мирко и Славко цртача Десимира Жижовића Буина и пионири Ћира и Мира, које су креирали познати књижевник Бранко Ћопић и карикатуриста Иво Кушанић на слободној територији крајем 1943. године за лист Ми млади. Поновно стварање култа девете уметности не годи ни новоуспостављеним властима, за које је он „тековина модерне капиталистичке индустрије“, па бива на леду од 1945, када је забрањен све до 1951. године.
 
Омладина од 72. броја без икаквог објашњења престаје да објављује Кушанићев и Ћопићев стрип о доживљајима пионира Ћире и Мире, а у судском спору против издавача стрипа Три угурсуза за време окупације судија у образложењу забране излажења наводи да „стрип омаловажава и вређа крваву борбу наших народа против фашистичких разбојника“, закључујући да се нигде не виде злочини немачких завојевача, нити херојска и натчовечанска борба наших народа.
 
Након идеолошких сукоба са СССР и резолуције Информбироа, стеге око стрипа почињу да попуштају, али он и даље доживљава критике партијског кадра. Пред сам крај 1951. године тадашњи директор Политике Владислав Рибникар окупио је неколико новинара са идејом да поново покрену Политикин забавник. Нови Забавник пуштен је у продају 5. јануара у истом формату и истој техници штампања као пре рата. Након Политикиног забавника и неколико више-мање успешних покушаја других новинских издавачких кућа, 26. децембра 1957. године појавио се први број Кекеца, Борбиног забавника за младе од 7–77 година.
 
Идејни покретач Кекеца био је Миле Виторовић. Док је овај „забавник“ кренуо у четворобојној штампи, први број Дечјих новина, под насловом Дечја политика, изгледао је сасвим скромно. Идеја о оснивању овог листа, а касније и истоимене издавачке куће, настала је у основној школи у Горњем Милановцу. У својој првој фази Дечје новине сачињавало је неколико наставника ентузијаста, који су заједно са ученицима крајем 1956. године основали редакцију и 12. јануара 1957. издали први број листа у 1.000 примерака. Дечје новине су, пре свега, захваљујући свом дугогодишњем главном уреднику Срећку Јовановићу, учиниле за домаћи стрип више од свих осталих издавача.
 
Готово да нема значајнијег југословенског аутора који није објавио стрип, макар и као репринт, у неком њиховом издању. Ово предузеће постаће члан велике породице Дизнијевих издавача 27. октобра 1966, лансирајући на југословенско тржиште први број часописа Мики. Волт Дизни, који је у то време био жив, упутио је Дечјим новинама поздравно писмо, пожелевши им пуно успеха у даљем раду. Ово писмо објављено је у првом броју Микија заједно с његовом фотографијом коју је том приликом поклонио издавачу са посветом.
 
Осамдесетих година стрип је код нас, поред медијског простора, изборио место и у елитним галеријама. Аутори су радо излагали радове, а галерије су им у том погледу излазиле у сусрет. Једну од првих изложби стрипа организовао је Љубомир Кљакић још 1976. у СКЦ-у, под насловом Фантастика –стрип друштво у оквиру програма форума Научна фантастика на филму. Дом омладине Београда био је домаћин изложбе Мирка Илића и Игора Кордеја, који су у лето 1977. наступили под именом Нови квадрат.
 
У пролеће 1978. у 296. броју Лунов магнус стрипа објављена је епизода стрипа о Великом Блеку под насловом Гужва у Бостону. Реализовали су је сценариста Светозар Обрадовић и цртач Бранко Плавшић. То је била прва у низу прича о овом јунаку италијанског стрипа које ће бити реализоване наредних година и на чијој ће изради учествовати више домаћих сценариста и цртача.
 
Нестанак СФРЈ почетком деведесетих година, распад тржишта, санкције и инфлација доводе до велике кризе у овој области издаваштва. Међу десетинама хиљада младих који су тих година напустили земљу, отишли су и неки талентовани и афирмисани аутори стрипа. С друге стране, тиражи вртоглаво падају. Издања Лунов магнус стрипа и Златне серије, која 1980. достижу тираже и до 180.000 примерака, 12 година касније штампају се у просечном тиражу од 13.500, односно 17.000 примерака.
 
Својеврсни медијски рат с краја осамдесетих настављен је и по избијању ратова у које су се укључили и неки издавачи и аутори стрипа. У жељи да искористи огромну популарност, Драган Васиљковић, познатији као Капетан Драган, 1. септембра 1991. године покреће стриповану едиција Книнџе, чији је поднаслов гласио Витезови Српске Крајине. Новинар Борбе И. Петровић у броју од 25. септембра, у кратком осврту насловљеном Книнџе и Линџе, пишући о овом стрипу каже да је цртеж униформисан, драматургија очајна, те да су истинске намере: зарадити на ратној несрећи.
 
Деведесетих је на страницама Српске речи, листу Српског покрета обнове активан нишки аутор Миодраг Крстић. „Јунаци“ његових кратких стрипова су Јосип Броз Тито, Слободан Милошевић, Војислав Шешељ, Добрица Ћосић и други актери присутни на тадашњој политичкој сцени, а у издању Погледа из Крагујевца 1. априла 1993. у продаји се појавила прва свеска стрипа Ђенерал Дража. Почетком јануара 1993. Политика је на насловној страни донела информацију: „Санкције протерале Пају, Микија и остаје Дизнијеве јунаке.“
 
У њој се даље наводи да је у телефаксу који је стигао 8. јануара компанија Волт Дизни пабликејшн обавестила ову новинску кућу да се право на објављивање доживљаја Дизнијевих јунака замрзава до даљњег због санкција и одлуке америчке владе да се са СР Југославијом не послује. Почела је нова ера српског стрипа која се сводила на најпрактичнији начин објављивања: фанзине. Спој панк музике и девете уметности изнедрио је многе ауторе који су касније нашли цртачке ангажмане и у иностранству. Александар Зограф је један од њих.
 
– Након помаме за стрипом током ‘80. у Југославији, деведесете су донеле нови вид медија у којем је стрип имао посебну важност – фанзине. То би била врста дешавања која није била повезана само са стрипом, већ је повезивала читаву сцену. Независна сцена је била доста снажна током деведесетих, с обзиром на то да је требало да се судари са ситуацијом у земљи која је била крајње проблематична и трагична. Тада се појавила потреба да се искаже другачији пут јер није било канала за комуникацију.
 
Најјефтиније што може у тим тренуцима да се уради је да се направи „уради сам“ издање које би се умножило у фотокопирници како би се дистрибуирало даље. Фанзини су нешто што се десило са панк музиком у Енглеској средином седамдесетих, и самим тим је све то имало снагу коју су људи осетили – каже Ракезић.
 
Александар Зограф је децембра 1991. приредио фанзин малог формата Алас! Цомицс. Послао га је чувеном Џеју Линчу, који га је препоручио неким америчким издавачима, што је резултирало његовим објављивањем у чикашком часопису Бонус. Зограф је практично отворио врата међународне сцене алтернативног стрипа. Ситуацију у којој се српски стрип нашао током 1993. године можда понајбоље илуструје наслов стрип критичара београдског недељника НИН Слободана Ивкова. Он је свој избор најзначајнијих догађаја у области стрипа текуће године, од 31 децембра 1993, једноставно насловио: Наставило се!
 
Зограф наводи за Европу да у овом моменту има бар петнаестак стрип аутора у земљи који објављују своје радове у Србији, као и Француској и Америци, земљама где стрип има посебну важност и где је настао. Само такав податак говори колико је снажна стрип продукција у овом тренутку.
 
Аутоцензура осамдесетих
Седамдесетих, и поготово осамдесетих година, цензорски посао су на себе често преузимали уредници стрипованих листова. У интервјуу који је дао новинару Зум репортера, Бранислав Керац је на његово питање има ли цензуре у стрипу, одговорио:
 
– Цензура није претерано строга, тако да се деси да омашком и прођу неке ствари које не би требало. Али има и неких смешних примера претеране брижљивости: рецимо у мом стрипу Кобра један трговац хвали своје оружје и има неки тенк, за који каже да је бољи него руски Т-34. Уредник одмах закука – немој да помињеш Русе, то је пропаганда њиховог оружја – и наравно, избаци то. Није то битан детаљ, али ето, мислим да тако нешто није за цензуру – говорио је Керац.

Иван Радојевић (Европа)

Најлепше чељаде џунгле

Никола Навојев: „Тарцанета“ (1936), стрипски албум у боји, 22 стране, приредио и пратећи чланак написао Здравко Зупан, Стела, Београд, 2006.

     Издавачко предузеће Стела, познато по изванредним дечијим публикацијама на нашим киосцима – Енигматски забавник Муња, Муња Стрип и Муња Бојанка — дало је још један допринос популарној култури, првом књигом у њиховој новој библиотеци „Репринти“. Реч је о комплетном преиздању једног од раних стрипова Николе Павловича Навојева, стрипу „Тарцанета“.

 

     Намера издавача је да се на овај начин представе интегрална дела класичног српског и југословенског стрипа, пре свега она која због дужине могу бити објављења целовито у мањим, технички квалитетним албумима, без чекања на будуће велике монографије. Тиме уредник едиције и историчар домаћег стрипа, Здравко Зупан, попуњава још једну важну недостајућу коцкицу колективног памћења у области за коју је најпозванији.

 

     Београдско издање Стрип, одакле је „Тарцанета“ преиздата, било је у ствари први југословенски стрип-магазин. Излазио је од 10. априла 1935. до 4. јуна 1936, у укупно 63 броја ћирилицом, као и 14 паралелних бројева латиницом, пет на словеначком и два на мађарском. Уз двојац Ђорђе Лобачев и Вадим Кургански, затим опус Николаја Тишченка, овај магазин је премијерно донео још једно важно име нашег стрипа: Николу Сергејевича Навојева. Он је, како је Зупан утврдио, био најзаступљенији аутор овог магазина, са 11 малих и средњих прича током постојања Стрипа.

 

     Биографија Николе Павловича Навојева је умногоме слична осталим руским уметницима избеглим од бољшевичког пуча у Србију/Југославију, али је и једна од најтужнијих и најтрагичнијих. Рођен је у Петрограду 1913, одрастао без оца, пресељен у Београд као дечак, а дебитовао у 22. години кратким делом „Историја Абисинске династије“ (Стрип бр. 25, септембар 1935). Умро је од туберкулозе 1940. године, у 27. години живота, цртајући до последњих тренутака. Изванредни опус последње две године живота износи преко 400 табли, заувек уграђених у темеље нашег и европског стрипа, нарочито авантуристичког жанра, тог краља забаве и узбуђења тридесетих година. Подробни подаци о несрећном младићу и великом уметнику, истражени и запамћени захваљујући Зупану, могу се наћи у изворима које смо навели на крају овог чланка.

 

     Од Навојевљевих прича у магазину Стрип, „Тарцанета“ је била најзначајнија за рани опус уметника, али и најомиљенија код публике. Читајући овај албум, сад знамо и зашто. Реч је, иначе, о колорном стрипу од 19 страна, који је оригинално објављиван на насловној страни Стрипа, по таблу сваког петка (16. јануар — 4. јун 1936). Пре овог најновијег албума, приповест је имала и два преиздања ротационом штампом: Мала библиотека Мика Миш (1936) и Политикин забавник (1996).

 

     Сценарио је у потпуности доследан жанровским канонима авантуре 1930-их, а нарочито романа Едгара Рајса Бароуза (1875-1950) о Тарзану, као и пратећих филмова и стрипова. До тренутка када је Навојев створио Тарцану или Тарцанету већ је било снимљено седам немих филмова (1918-1929), затим два звучна са Банаћанином, Темишварцем, Џонијем /Јаношом/ Вајсмилером (Тарзан тхе Апе Ман 1932, и Тарзан анд Хис Мате 1934), као и конкурентски филмови са — каснијим филмским Флашом Гордоном — Бастером Кребом (Тарзан тхе Феарлесс, 1933) као и Херманом Бриксом (серијал и целовечерњи филм Тхе Неw Адвентурес оф Тарзан, 1935).

 

     У стрипу, Харолд Фостер је дебитовао својим маестралним Тарзаном 7. јануара 1929. (дакле исти дан кад је почео и Дик Калкинсов „Бак Роџерс“), уз учешће Рекса Мексона на дневним каишевима од 1931. Неки од наведених филмова су били популарни и у Краљевини Југославији, а Фостеров маестрални и утицајни стрип је представљен нашој публици 1935. у магазину Цртани филм. „У Фостеровим рукама, стрип Тарзан постао је епски колико је и филм био“ каже уметников биограф Брајен Кејн.

 

     Додали бисмо овде још један утицајан тадашњи стрип са сличним миљеом, неку врсту тржишног одговора на Тарзана; то је „Џим из џунгле“ Алекса Рејмонда који је у САД почео да излази 7. јануара 1934. Навојев је овај стрип могао читати на српском исте године у Политици, а затим накратко и у Цртаном Филму, 1935. (Филмове о „Џунгла Џиму“ тада још није могао видети јер је прва серија од 12 делова снимљена 1937.)

 

     Уз овако атрактивни талас имагинације преко Атлантика, није чудо што је мотив људског бића одгајеног у џунгли тако снажно утицао на нашег уметника.

 

     Међутим, Навојевљева надахнутост је понешто издвајала Тарцанету од других тадашњих и каснијих подражавања Бароузових и Фостерових мотива. Таквих подражавања или чак пародија највећег касноколонијалног мита о изворном човеку, једном од најомиљенијих икада, било је и код нас. На памет прво пада „Џунгла Вед“, серијал од три епизоде 1937-1938, још једног изванредног уметника, Ђорђа Ђуке Јанковића (1908-1974), који нам је касније дао и пародију у свом серијалу о Максиму („Максим као Тарзан“, 1940).

 

     Издвојеност „Тарцанете“ од других тарзаноида лежи пре свега у простој иновацији да је главни актер женско, а још више у драмској и ликовној обради те почетне одлуке и свим њеним исходима. „У то време јунакиње попут Тарцанете биле су права реткост у свету стрипа. Слична остварења, као што је на пример Шина Вила Ајзнера, појавиће се неколико година касније“ — каже Зупан у пратећем тексту албума.

 

     Авантуристичког жанра са мелодрамском потком, овај стрип прича о белачкој колонији која држи плантажу каучука негде на острвима Јужне Азије. Њихов члан је рањен а сумња пада на власницу копља, мистериозну господарицу звери, Тарцану (Тарцанету), која је повезана са још једним локалним феноменом за којим белци жуде — али, да не откривамо овде заплет. Нешто касније, појава другог мелодрамског актера, Клерка, уноси и љубавну потку, а други део приповести додатну сложеност и елементе који нису само акциони. Неки од тих мањих елемената су нешто другачији него у тадашњем америчком стрипу и данас делују менталитетски занимљиво, попут мотивације урођеника Нарамина, кога на злочин не покреће похлепа већ осећај моралне дилеме.

 

     Деветнаеста табла приче је изашла у последњем броју Стрипа и након завршне слике пише „Крај“. Међутим, знајући за каснији поговор и анализирајући драматургију овог стрипа, ми имамо разлога да верујемо да је био замишљен и наставак перипетија наше јунакиње. Наиме, у детаљном пропратном тексту у албуму, наведен је и цео поговор који је пратио преиздање стрипа у Малој библиотеци Мике Миша пола године касније, крајем 1936.

 

     Тај поговор стрипу резимира даљи Тарцанетин живот, дајући тиме и један довршенији наративни оквир, али и другачији мисаони поглед на судбину наше јунакиње, уводећи у даљини и нешто што би биле моралне и философске дилеме које стоје иза стрипског житија. Зато чврсто сматрамо да би млади аутор направио бар десетак страница дужу причу да је магазин наставио да излази. Занимљиво је питање да ли је сâм Навојев био аутор и овог сценарија, са обзиром на чињеницу да је од краја 1936. потпуно одустао од писања, препустивши приповедачко кормило магу нашег авантуристичког жанра, сценаристи и прозаисти Бранку Видићу (1904-1967). Ако је писац био сâм Навојев, онда му не можемо одрећи живу надареност и на овом пољу, а ако се испостави да је био неко други, то би био важан податак на недовољно истраженом и растумаченом пољу српске и југословенске стрипске драматургије и сценаристике, која није ништа мање дала европском стрипу него наши ликовни уметници.

 

     Читљивост и чаролија драматургије у „Тарцанети“ су остали свежи и данас, нарочито за данашње љубитеље авантуристичког жанра 1930-их, који често умеју да потисну у себи читалачко искуство целог каснијег стрипског и попкултурног корпуса, и да просто гледају дело очима времена када се појавило.

 

     Међутим, те особине читљивости и шарма су у пуној мери дошле до изражаја лепом симбиозом приче са ликовном обрадом. Навојевљев цртеж је у тим годинама био још у формирању, и тек је имао да научи много од каснијих вештина у графичком покрету, анатомији, композицији, потезу тушем, односу црног и белог, атмосфери и целокупном цртачком умећу. Велика је разлика између овог раног стрипа и оних које је радио 1939. и 1940, после важне осамнаестомесечне паузе. И данашњи читаоци ове разлике могу видети упоређивањем са првим Видићевим и Навојевљевим репринт-албумом, „Млади Бартуло, син Дубровачког гусара“.

 

     Ипак, и поред занатске несавршености у многим елементима, „Тарцанета“ је јединствен пример како и у таквим случајевима свет уметничког дела може да „ради“, јер је ментални ефекат, а не занатска савршеност, оно што изазива утисак читаоца.

 

     Пошто је овај албум у боји и представља директан претисак са страница Стрипа, колорит је прва ствар која ће увући читаоца у ову авантуру. Сведеност и скромност три штампарске боје су довеле и до нечега што је била очигледна ауторска стратегија: овај стрип оставља утисак због изразите употребе зелене и црвене боје, које не само да су покушај реалистичке материјализације света приче, већ и средство атмосфере, али и симболичка порука шта су главни елементи и овог универзума и његове драме. Симболички гледано — џунгла, живот, младост, нежност, невиност, фаунско, примитивност и изворност су у сталној колорној супротности и комуникацији са супротним феноменима: одећом, оружјем, другим артефактима, ватром, рубинима, страшћу, снагом, насиљем, похлепом, цивилизацијом… Чак и ако је ово ликовно решење било чисто нагонско, заслужује све похвале због свог коначног ефекта.

 

     У стрипу има неколико момената за памћење, који надилазе просек тадашњих ауторових занатских снага. Сматрамо да је томе допринела и драматична употреба хоризонталних кадрова (попут табли 4, 5, 11 и 12) као и изразита надмоћност свих сцена акције или напетијих ситуација у односу на неупоредиво блеђе или лошије нацртане везне, разговорне сцене. Та надмоћност акционих делова је вишеструка: покрет, гест, композиција, атмосфера, укупна зрелост цртачких и стилских решења.

 

     Четврти специфичан ликовни аспект овог стрипа — поред боја, композиционих решења и акционо-трилерских тренутака — јесте и најважнији, онај који заиста издваја стрип од иконографије једног времена. То је ликовни приказ саме јунакиње, па и њеног верног пратиоца, црног пантера Каа. Наиме, у Навојевљевој визији, Тарцанета је девојка у касним тинејџерским годинама, нешто виша и виткија од тадашњег холивудског просека, а припада антрополошком типу који је такође врло нехоливудски: очигледно источномедитерански, односно црна флексија динарског типа. Та одлука је изванредно примењена, зато што скоро свако појављивање Тарцанете не само да носи поменуту специфичност и памтљивост, већ су и њена моторика, гестикулација и мимика живи и чудно уверљиви, чак и када су изведени врло сведеним цртачким средствима.

 

     Очигледно је да је млади аутор имао за модел неку девојку, вероватно натурализовану Београђанку, која му је позирањем помогла да од Тарцанете доследно направи најљупкије женско чељаде џунгле свога времена. У неким моментима у јунакињиним позама (мање у лицу) има и далеког одјека вамп-жена, као и пин-ап и модних илустрација, али је коначни утисак непогрешиво самосвојан, чинећи од ње мис домаћег стрипа, која из свог зрачења младалачком лепотом и крајње дискретном еротичношћу, никад није прешла у вулгарност или баналност. То је дало јединствен иконички ефекат у нашој популарној култури, где је архетип митске девице далеко ређи од архетипова мајке, сестре, вамп-даме, вештице, девојчице или торокуше.

 

     Много од визуелно набројаног у вези са јунакињом може се рећи и за цртачку обраду пантера Каа, који сваком силовитом, осенченом појавом, а нарочито када је заједно са својом господарицом, оживљава плошни, дводимензионални свет цртежа и боја у живи покрет, став или стање.

 

     Сматрамо да је овакав визуелни, а делимично и драматуршки приступ помогао да се у нашим очима овај стрип заиста одвоји од хрпе бароузовско-фостеровских клонова.

 

     Да додамо запажање да је млади цртач био надахнут и при цртању џунгле или урођеника, док су опет неки други елементи просечни или чак исподпросечни: бели мушкарци, анатомија мајмуна, архитектура, композиција многих кадрова… Постоји и једна могућа мала мистерија, можда везана за нагло гашење магазина: последња табла има одређену недовршеност и још неке ликовне особине које је цртачки раздвајају од остатка стрипа (анатомија, боја косе, фризура, материјализација), а тај феномен се можда може приметити и нешто пре, од табле 14. Да ли је у питању нечија туђа рука, или је сам аутор био присиљен да у журби ради, то сад не можемо тврдити, али остајемо при утиску о различитости, као и ставу да то питање завређује додатну анализу.

 

     Технички говорено, ово издање „Тарцанете“ је први пут у историји изашло на одличном папиру високе граматуре, доброј офсет-штампи, и са прецизним претиском страница Стрипа онаквих какве су биле. Изузетно је важно да текст овог стрипа није мењан, нити је поново уписиван, а табле нису премонтираване, што је била неопростива мана већине скоријих репринта предратног Београдског круга. Албум се завршава детаљним пропратним чланком „Тарцанета, девојка из џунгле“ самог издавача-уредника-истраживача, Здравка Зупана. Поменимо и друге заслужне за ово издање: рецензенте Мирка Поповића и Предрага Јовановића, штампарију „Принт“ из Крагујевца, као и техничког помоћника Ненада Петровића (који је асистирао Зупану и на репринту стрипова П. Пољакова и К. Кузњецова 1999). Тираж албума је мали, 300 примерака, а цена је приступачна. Успут, ово је и први прави колор-репринт неког нашег предратног стрипа. Укратко: ретко пристојно издање за праве сладокусце.

 

     Пошто је ово дефинитивни повратак Тарцанете међу нас, а верујемо и да ће скромни тираж тражити још један, већи, узимамо слободу и да као читаоци измаштамо шта би у том већем издању могло да буде. Волели бисмо још текстова, на пример: опширна биографија Навојева, феномен Тарзана у свету и код нас, или шира историја издања Стрип. То се још више односи на жељу за још визуелног материјала: увећане кадрове јунакиње и њеног верног пантера да се види/ужива цртачка стратегија рада по живом моделу, затим примере из тадашњег стрипа Тарзан, као и примере из других Навојевљевих стрипова. Такође смо од оних који воле „старомодно“ ликовно обликовање корица и других елемената прелома и слога, што би био потпуни времеплов у 1936.

 

     Наравно, чак и ако су ова очекивања за проширено издање у ствари само наше тражење хлеба преко погаче, то не треба да омете закључак већ о овом издању: „Тарцанета“ је један од најљупкијих подухвата ове године. Дефинитивни поклон за све љубитеље класичног стрипа.

 

Београд, 2. новембра 2006.

 

Зоран Стефановић (Стрип вести #390)

СТРИП – ПАРТИЈСКИ НЕПРИЈАТЕЉ БРОЈ 1!

У нацистичком бомбардовању Београда 6.априла 1941. године, Народна библиотека је у потпуности изгорела. Све књиге и рукописи који су после нашли место у архиву, прикупљени су захваљујући дародавцима и откупима. Тог 6. априла 1941. године Србија је остала без великог културног блага, укључујући и сачуване списе из средњег века. У насталом хаосу ко би се, поред толико битнијих књижевних дела, сетио стрипа!

Иако се никада у уметности није схватао озбиљно, посматрајући га кроз историју, долази се до закључка да није био толико маргиналан. Наиме, само у Србији је од 30-их година до данас, неколико пута забрањиван, а колико је цензура било то ни стрип издавачи не знају.

- Стрип је увек био на маргини уметности иако су га цртали и писали цењени сликари и писци. Забрањиван је у земљама источног блока па и код нас до раскида веза са Совјетским савезом. 1948. године јер се сматрало да квари омладину. Исто мишљење је владало и у нацистичкој Немачкој. Чувена је Гебелсова реченица “Супермен је Јеврејин!”, док су се неколико година касније у Југославији копља ломила на легендарном стрип јунаку Флашу Гордону. “Јунак нове митологије капиталистичког поретка” је само један од “епитета” којим су га китили тадашњи критичари – објашњава Здравко Зупан, историчар стрипа из Београда и самим тим, принуђени колекционар.

Стрип у Србији зачет је у другој половини 19. веку хумористичким, дечијим листовима и календарима као развијен облик карикатуре. Његов развој биће заустављен из “оправданих” разлога ( Балкански ратови, Први светски рат) до средине 30-их година када почиње такозвано, златно доба српског стрипа. – Стрип, као и све остало, од архитектуре до балета, у Србију су донели руски емигранти, аристократија која је дошла са томовима енциклопедија у својим главама. Пионири српског стрипа су управо Руси, Ђорђе Лобачев, Сергеј Соловјев, Константин Кузњецов, Никола Навојев али и Иван Шеншин, Алексије Ранхер, Себастијан Лехнер, Ђука Јовановић, Мома Марковић и многи други. Прво српско стрип издање био је дечији лист ”Весели четвртак”, који је изашао 7. јануара 1932. године – објашњава Зупан.

У српске новине стрип је ушао захваљујући дечијем додатку, који је први издала највећа домаћа новинска кућа “Политика” 1930. годинеа следили су је дневници “Време” и “Правда”. А 21.октобра 1934. године, само месец дана од америчке премијере, такође на страницама “Политике” преко целе стране објављено је шест каишева стрипа “Детектив X-9” Александра Рејмонда и Дешајела Хемета. Његово објављивање је представљало је праву сензацију. Данима раније је најављиван као “Најновије чудо нашег времена: Роман који се чита по два минута дневно”, “Мање се чита, више се гледа”, “Имате биоскоп код своје куће” и сл.

Хитно је требало смислити име за нови медиј што је урадио један од уредника “Политике” Душан Тимотијевић. Већ у пролеће 1935. године појавили су се први специјализовани стрип листови у Србији – “Стрип” и “Цртани филм”.

- Иако су се сви брзо гасили, “Мика Миш” Александра Ј. Ивковића, Руса који се оженио Српкињом и узео њено презиме, успео је да се одржи до 1941. године.

То је било прво златно доба српског стрипа прожето разним цензурама које су ишле толико далеко да су се у ликовима Микија Мауса препознавали тадашњи чланови краљевске породице – прича, смешећи се, Зупан.

Стрип на који је мислио наш саговорник је Дизнијев “Мики и његов двојник”, објављен 1937. године. То је био први случај цензурисања стрипа у Србији. Наиме, државном цензору, који је одобравао странице “Политике”, учинило се да у поменутом стрипу постоје неке сличности са чаршијским говоркањима у Београду : да кнез Павле Карађорђевић намерава да преузме престо малолетном краљу Петру. Истог тренутка објављивање стрипа је спречено.

Због извештаја о цензури, из Београда је прротеран новинар Хјуберт Харисон, дописник “Њујорк Тајмса” и британске новинске агенције “Ројтерс”. Када је сазнао за овај догађај, Волт Дизни је “Политици” послао телеграм у коме је , иронично, изразио жаљење што је лист због његовог стрипа имао неприлике.

Исти стрип је био забрањен и две деценије после, због негативноих алузија на тадашње комунистичке руководиоце, а већ крајем 60-их година у Србији се појављује лиценцно издање “Микијев забавник” због ког Волт Дизни опет шаље телеграм у Београд. Овај пут уз искрене честитке и жељу да лист буде део детињства деце ове земље.

На жалост, скоро сви пионири аутори српског стрипа завршили су трагично. Неки су умрли пред почетак рата, а неке су протерали комунисти “због сарадње са окупатором”.

- Ситуација у свету се променила и онако како је некада сматрано да деца која нису читала стрипове нису имала детињство, тако је после рата стрип био анатемисан са свих страна.- нагласио је Зупан.

Стрип је у Србији имао још два златна периода, почетком 70-их и средином 80-их година када је, рецимо, тираж издања “Дечијих новина”, легендарни стрип “Мирко и Славко” о два мала партизана и њиховим догодовштинама за време Другог светског рата, достизао сто хиљада примерака а “Политикин забавник” чак петину милиона. Распадом СФРЈ и стрип је, као и све остало, полако утихнуо, а стара публика никако није могла да прихвати “варијације на тему” некадашњих издања. Овдашњој публици је веома добро познато како се провело издање стрипа “Алан Форд” на српском језику. Пре рата стрип се преводио на хрватском језику и као такав је стекао огромну популарност па је старијој генерацији било тешко да прихвати нову верзију превода, док млађе генерације нису ни знале да такво нешто постоји на киоску.

Међутим, ситуација се полако мења. Иако је у Србији последњих 15 година стрип био потпуно заборављен, неколицина ентузијаста је покушавала и успела да га одржи у животу. Главни јунак те приче зове се Александар Зограф, односно Саша Ракезић. Стрипове је почео да објављује пред сам рат, па је био принуђен да их црта за иностране часописе јер у временима када голи живот ништа није значио, медији су били пуни потресних догађаја из грађанских ратова широм бивше СФРЈ.

- То је била једна мала катастрофа, с обзиром да је већина часописа која је објављивала стрипове престала почетком 90-их да излази. За стрип цртаче су постојале две солуције: или да престану да цртају или да крену да објављују радове у иностранству тако да сам ја практично био присиљен да се појавим на страном тржишту. Ситуација у земљи је била грозна али ме терала научим каква је стрип сцена у Америци или Европи јер сам морао да будем у току – прича Ракезић чији се стрипови данас објављују у неколико страних дневних новина, један је од првих стрип цртача из Европе који је почео да објављује свеске за Халта грапхицс боок из Сијетла, док је у Србији недељник “Време” одлучио да му поклони две стране две стране за његове стрип приче.Затекли смо га у припремама за изложбу “Оловка и игла” која је отворена у галерији “Озон” у Београду 31. јануара.

- Генерације које су расле на стрипу напустиле су ову земљу, док су неки нови клинци окупирани компјутерима и видео игрицама тако да праву стрип публику више немамо у оним размерама као некада. Стрип сцена је потпуно утихнула и било је потребно много снаге и воље да се стрип сцена сачува у Србији. Сећам се да сам све своје радове слао поштом или преко личних контаката, људи који су долазили на недељу дана у Београд из Америке или Европе, па сам им давао радове да их испоруче мојим издавачима. Звучи апсурдно, али, иако су ми стрипови излазили у САД већ преко пет година, ја сам први пут отишао тамо тек 1999. године. – објашњава наш саговорник и додаје да је у Србији још увек тешко урадити нешто. Томе у прилог говори и чињеница да је до сада у Шпанији објавио четири, а у Италији седам а у Србији само две збирке радова. Недавно му је у Хрватској изашла збирка радова “Тушта и тма”.

Када се појавио филм, критичари су на све стране најављивали пропаст позоришта. То се није десило. На сличан начин, уз појаву компјутера, видео игрица, многи сматрају да ће стрип нестати. Међутим, чињеница да је неколико дневних новина у Србији вратило стрип на своје стране, те да све више студената Факултета примењених уметности узима управо ову форму за свој дипломски рад даје наду да ће он ипак преживети. Ко зна, можда му реткост за 10-ак година донесе шансу да га коначно схвате као уметност.

Здравко Зупан (ЦорД 08. 03. 2006.)

Дизни и Срби: Мики, Паја и стотину ћевапа

Данашњем читаоцу, ако којим случајем дође до примерка листа „Мика Миш“ из 1936. године, вероватно ће изгледати бизарно стрип о Микију Маусу и Паји Патку који из Холивуда долазе право у Београд и у кафани „Код Шишка“ наручују порцију од стотину ћевапчића! Иако је то данас заборављено, тридесетих година су локалне, „одомаћене“ верзије Дизнијевих стрипова преплавиле Европу и неке латиноамеричке земље.

Током новембра, ББЦ је лансирао „сензационалну“ вест о открићу једног аустријског историчара уметности, који је у аустријском селу Малта на југу земље открио досад непознату фреску из четрнаестог века. Ова вест би под нормалним околностима заинтригирала (рецимо) археологе, међутим, десило се да је настала врло жива (и углавном полушаљива) расправа у кружоцима повезаним с анимацијом и цртаним филмом. Разлог је што лик на фресци, приказан како клечи испред фигуре светог Кристифора, запрепашћујуће подсећа на Микија Мауса! До данас је потрошено много речи на тему „тотемских“ квалитета лика којег је Дизни креирао и који свакако представља једну од поп-икона која се већ завукла у подсвест људи двадесетог века, али је тешко пронаћи пар паметних реченица које би објасниле приказ Микија Мауса стар више векова!

Међутим, можда то и није тако лош повод за размишљање о историјској улози Дизнијевих креација када је реч о популарној култури, чак (или нарочито) у нашој земљи, где је његово дело утицало на локалну сцену, можда више него што се то данас памти.

ДИЗНИЈЕВА РЕВОЛУЦИЈА: Као прво, треба рећи да чак и међу стручњацима постоје разна мишљења о лику и делу Волта Дизнија – почев од хвалоспева за неоспоран утицај на кинематографију и савремену културу уопште до става да је он својим популистичким стилом неповратно затровао читаву сцену. Потоње резоновање заснива се на претпоставци да је Дизни, који у свом раду комбинује искуство уметника и прагматичног менаџера, креирао једну „чистуначку“ слику света, каква се повезује с конзервативизмом америчког Средњег запада, где се налазио његов студио пре пресељења у Калифорнију. Било како било, чињеница је да је – нарочито у својој раној фази, од касних двадесетих до почетка Другог светског рата – Волт Дизни на готово револуционаран начин утицао на популарну културу. Оно што је било невиђено јесте да су његове креације инстантно досезале глобалну популарност, која се ширила светом попут вируса, и то не само путем анимираних филмова којима се студио изворно бавио већ и кроз индустријске производе и популарну литературу. Тако је, рецимо, средином тридесетих година, возећи се на таласу пријемчивости Дизнијевих креација, у Европи настао читав низ публикација које су објављивале стрипове, што је била форма која на Старом континенту до тада ипак није била тако распрострањена као у Америци. То не значи да без Дизнија не би било европског стрипа, већ да су стрип и карикатурално изражавање уопште постали хип, који је почео да привлачи масовну публику. Часописи као италијански „Тополино“ (покренут 1932) и француски „Ле Јоурнал де Мицкеy“ (покренут 1934) запослили су читаву генерацију локалних цртача и регрутовали велик број младих читаоца. Све што је било повезано с Дизнијевом продукцијом инстантно је прихватала већинска публика, чак и у време када је свет био тако драматично подељен сукобљеним идеологијама. Тек с распламсавањем светског рата фашизам је отворено почео да проклиње Микија Мауса и Пају Патка, као подмукле продукте америчког непријатеља. Када је 1938. године италијанско министарство културе готово у потпуности укинуло објављивање иностраних стрипова, „Тополино“ је ипак наставио да излази до самог почетка рата, захваљујући томе што се и сам Мусолини изјашњавао као љубитељ Микија Мауса!

МИКА МИШ, БЕОГРАЂАНИН: У нашој земљи тридесетих година такође се појавио читав низ стрип часописа који су већ својим именом наговештавали везу с Дизнијевом продукцијом – „Мика Миш“, „Микијево царство“, „Паја Патак“… Водећи национални лист „Политика“ и његово чедо „Политикин забавник“ тешко да су се могли замислити без креација Дизнијевог студија на својим страницама. Такође је занимљиво то да је најранија верзија сторија о Микију Маусу објављена у дечијем листу „Весели четвртак“, још 1932. године, у виду протострипа – што значи да је текст уписиван испод слике, а не у балончићима као што је случај у модерном стрипу. Аутори ових причица били су домаћи цртачи (пре свих Иван Шеншин), који уопште нису марили за копирајт па чак ни за изворни карактер ликова, већ су их прилагођавали домаћем читаоцу. Тако су настале сторије у којима је Мика Миш приказан као становник Београда, који креће у авантуре по белом свету и не пропушта прилику да у туђини окрене Радио Београд и игра уз музику родног краја! Овај „одомаћени“ Мики Маус није, међутим, некаква наша специјалност – иако је то данас заборављено, тридесетих година су локалне верзије стрипова и сликовница засноване на Дизнијевим креацијама биле преплавиле Европу и неке латиноамеричке земље. Данашњем читаоцу, ако којим случајем дође до примерка листа „Мика Миш“ из 1936. године (или бар до репринта који су почетком деведесетих објавиле Дечије новине), вероватно ће изгледати бизарно стрип о Микију Маусу и Паји Патку који из Холивуда долазе право у Београд и у кафани „Код Шишка“ наручују порцију од стотину ћевапчића! Али, ове причице су помогле да домаћи цртачи, који су се и сами тек упознавали с медијем „приче у сликама“ и који у том послу нису имали готово никаквог искуства, почну да реализују властите радове. Убрзо је југословенско читатељство добило прилику да чита и репринте оригиналних стрипова Дизнијевог студија, док су домаћи аутори наставили да раде на властитим стрип сторијама, креирајући сцену која је доносила завидне резултате. Крајња консеквенца је била да се у периоду 1935-1941. у малој и руралној Југославији седмично продавало око двеста до триста хиљада примерака стрипова!

О београдским „инкарнацијама“ Дизнијевих јунака у предратним публикацијама недавно је писао и један специјализовани амерички магазин, под називом „Томарт’с Диснеyана Упдате“, намењен колекционарима посвећеним дизнијевској заоставштини. Ваља рећи да данашњи колекционари користе научне методе и да врло егзактно истражују области које привлаче њихову пажњу. Тако је и чланак о коме говоримо, настао у оквиру читавог циклуса натписа који се баве историјатом дизнијевштине у различитим европским земљама, важан као један од првих покушаја да се наша предратна продукција популарне културе упореди с истодобним дометима у свету. На основу информација које му је пружио овдашњи историчар стрипа Здравко Зупан, чланак је написао Дидије Гез (Дидиер Гхез), иначе запослен у Диснеy Онлине и експерт за ране продукте инспирисане Дизнијевим креацијама. Чланак се бави историјатом предратних београдских стрип часописа, као и верзијама Дизнијевих стрипова и илустрација које су креирали домаћи аутори.

СРПСКО-АМЕРИКАНСКИ КОЛОРИТ: Гез је пристао да, специјално за „Време“, упореди овдашњу дизнијевску продукцију с оновременим производима сличне врсте у свету: “ Најинтересантнији аспект у вези с материјалом насталим у Србији јесте да он скоро увек има локални колорит. Неке од књига, као и неке од насловних страница листова као што је „Мика Миш“ можда и јесу настале по америчким или енглеским узорима, али су их скоро увек домаћи аутори дорађивали или прилагођавали. За земљу те величине, количина локалне продукције је задивљујућа – осим САД, у то време само су Италија и Британија имале тај обим локалне производње цртежа и стрипова инспирисаних Дизнијем.“

Међутим, данашњем читаоцу није тешко да уочи наивност неких од раних верзија овдашње дизнијевске продукције, која је очигледно прилично заостајала за софистицираношћу оригиналног узора. „Да“, одговара Дидије Гез. „Можда овим радовима недостаје софистицираност, али чињеница да су приче и стил укључивали локалну перспективу управо је оно што их чини привлачним за колекционаре. У том смислу се ова дела могу сматрати полусрпским и полуамеричким; то је оно што је уврнуто, али и веома занимљиво на неки начин. С друге стране, често се дешавало да је стил који је у почетку изгледао као недовољно софистициран, развијајући се током времена постајао веома изражајан. Ово је нарочито уочљиво када узмете као пример стваралаштво Карла Баркса (Царл Баркс), најславнијег аутора стрипова о Паји Патку. Када су се његови радови појавили, читаоци су слали писма у којима су критиковали „лошег цртача“. Након неколико година су његов цртачки стил и сценаристички рад постали не само општеприхваћени већ су и препознати као норма квалитета коју су сви желели да досегну. У случају цртача активних у Србији тридесетих година, који су били присиљени да престану с радом због рата и других несрећних околности, они су стварали у сувише кратком периоду да би ико могао да процени да ли би се десио развијали као Баркс или италијански цртач током педесетих, шездесетих и седамдесетих година. Жеља београдских цртача да на свеж начин и уз огроман ентузијазам обраде Дизнијеве приче, у случају да су имали прилике да своје идеје разраде, можда је могла да дâ сјајне резултате.“

КО ЈЕ УБИО ПАЈУ ПАТКА: Иначе, међу сведочанствима о Дизнијевој популарности у предратној Југославији говори и необично опширан чланак који је „Политика“ објавила у октобру 1939. године. Чланак је красио и дугачак наслов: У КУЋИ МИКИЈА МАУСА РАДИ ХИЉАДУ И СТО ВОЛТА ДИЗНИЈА, А ПРАВИ ВОЛТ ДИЗНИ САМО ЈЕ МОЗАК КОЈИ УПРАВЉА ТОМ ВОЈСКОМ УМЕТНИКА. Реч је о репортажи насталој током обиласка Дизнијевог студија у Холивуду – Момчило Јојић, „Политикин“ дописник, успео је да од презаузетог Дизнија добије ексклузивну изјаву, као и сувенир у облику цртежа с потписом. „Усред шуме палми и чемпреса налази се кућа Микија Мауса“, записао је Јојић на врхунцу надахнућа. „То су у ствари атељеи Волта Дизнија, у којима се праве сви они велики и мали цртани филмови, које млади и мали гледају са искреним и видљивим одушевљењем, а стари, замрачени у дворани, срећни што их нико не види, проживљавају са малим цртаним фигурама које прелећу шареним пољима, смеју се до суза, и крадом од синова основаца загледају, пре политичке ситуације, ‘како стоји ствар данас са Пајом Патком’…“

Међутим, у данашњој Србији више никако не стоји ствар с Пајом Патком – током санкција компанија Волта Дизнија повукла је права за објављивање и дистрибуцију својих производа у нашој земљи. Тренутно нико нема Wалт Диснеy Продуцтион лиценцу у Србији што је, колико год чудно звучало, раскид с неком врстом локалне традиције. Времена се мењају и вероватно да Дизнијеви продукти никада више неће имати такав утицај као што је то било у прошлости, али – чак и уз сву критичку дистанцу коју би могли да замисле најрадикалнији антиглобалисти – можда и не би био грех ако неко осети носталгију за овим сегментом нашег поп-културног наслеђа.

Саша Ракезић (Време, 05. 12. 2002.)

Интервју: Ђорђе Лобачев – Предности Троглаве аждаје

lobint1Ђорђе Лобачев је нацртао првог српског стрип јунака, први совјетски стрип, и најстарији је стрип цртач на свету. Последњи податак, будимо искрени, највише фасцинира

Ђорђе Лобачев има 92 године. Рус је, рођен у Скадру где му је отац био конзул, детињство и рану младост провео је у Новом Саду, дипломирао је Историју уметности на Филозофском факултету у Београду, прве кадрове стрипа уновчио за рекламу „Кушановићевог калодонта“. Свој први стрип „Крваво наследство“ нацртао је по угледу на „Детектива X-9″ Алекса Рејмонда. „Политика“ 4. маја 1936. године објављује „Хајдук Станка“ и тако промовише првог домаћег стрип јунака. Следе стрипови „Женидба цара Душана“, „Пропаст града Пирлитора“, „Барон Минхаузен“, „Чаробњак из Оза“, „Баш челик“, „Чардак ни на небу ни на земљи“, „Пепељуга“…

Нове верзије својих најпознатијих стрипова нацртао је 1974. године за књигу „Чаробни свет Ђорђа Лобачева“ у издању „Југославије“. У време Информбироа напушта Београд, од тада живи у Санкт Петерсбургу (Лењинграду), а последњих четрдесетак година често гостује у Београду. Сада је дошао због своје изложбе цртежа и стрипа планиране пре две године поводом деведесетог рођендана, али ју је политичка ситуација одложила. Отворена је 16. новембра, на дан славе свеца чије име носи, у простору зграде „Политика“ који управо овом изложбом постаје галерија.

Ђорђе Лобачев изгледа и делује знатно млађе. Љубазно је прихватио интервју иако је последњи дан његовог боравка у Београду, зато што је волео предратно „Време“ а ово садашње прочита кад год дође у Београд.

КАКО ЈЕ ПОЧЕО: „Детектив X9 била је љубав на први поглед. Као да ми је тада неко рекао да је то област у којој бих могао и ја нешто да достигнем. Јер, ја сам цртао још пре тога. Године 1931. дописивао сам се у стриповима са својом будућом женом док је учила гимназију у Кикинди. У правим стриповима – значи цртеж и облаћић. Ја сам њој писао о томе шта ми се догађа тим стриповима. Један је случајно сачуван и сада је на изложби. И, кад сам помишљао да бих у стрипу могао нешто озбиљно да урадим, појавио се Детектив X9. Са кумом Вадимом Курганским направио сам стрип Крваво наследство који је почео да штампа илустровани лист Панорама. Они су у предговору написали да су позвали на сарадњу познатог детективског писца Цилића, што је био псеудоним мог кума, и познатог америчког цртача Џоа Стрипа. Тако сам добио име Ђока Стрип. Али убрзо сам приметио да ми тај рад не доноси радост, зато што је то копија америчког стрипа, без обзира на то што смо ми радњу везали за наше градове. И почео сам да тражим нешто што би израсло из овог поднебља. Сетио сам се скоро заборављеног Јанка Веселиновића. И почео сам да радим.

Кад сам нацртао половину, скупио сам сву своју храброст и отишао у Политику. Одмах су га примили. Месец дана после тога постао сам њихов цртач стрипа. Мислим да значај Хајдук Станка није само у томе што је први југословенски стрип на националну тему већ што је показао да овде могу да се пронађу теме за стрипове. Јер, после мог, појавило се двадесетак стрипова углавном из фолклора. Ваш фолкор је за мој рачун један од најлепших на свету. Ја познајем много фолкора по свету. Ваш је кратак, концизан, па лако објасните у чему је ствар. Женидба цара Душана је к’о створена за стрип. Са троглавом аждајом која бљује ватру, бљује лед, то је као створено за стрип. А уједно је кратка, па не мора да траје годинама, као кад би се Калевала радила. Отада, убрзо, није било скоро ниједних новина без стрипа. Читаоци су отварали новине прво на страни где је стрип. Мада, стрип није био признат као уметност. Ја то објашњавам тиме што су први стрипови изашли на жућкасто-сивкастој хартији, нису били лепо представљени… Цртани филм је одмах признат. Цртани филм је велика конкуренција стрипу. Много је једноставније да стрпаш касету у видео и гледаш. Али ја сам убеђен да цртани филм неће убити стрип…

Јесте, испада да су Руси направили српски стрип. Поред мене, било нас је десетак – Београдски круг. Ја то објашњавам тиме што Руси у већини случајева нису имали стално запослење а знали су да цртају. А у оно време од стрипа се могло живети. Ја сам био у изузетном положају зато што сам био сарадник Политике. У то време Политика није била само лист, то је био појам. Ваљда ће бити опет. Плаћени смо били боговски, моја прва плата била је већа него генаралска. Односи у Политици били су веома људски. Ево, рецимо, ја могу да кажем да сам скоро био пријатељ са породицом Рибникар. Директор Политике и цртач! У већини случајева, то су Бог и шеширџија. Било је то лепо време.“

КАКО ЈЕ ИСЕЉЕН ИЗ БЕОГРАДА: „Нисам ја отишао него су ‘мене отишли’. Има у томе мале разлике, зар не? Видите, таква су била тада времена. Иако сам такорећи цео свој век провео овде, нисам имао југословенско држављанство. А 1946. године дошао је закон да свако мора да има држављанство. Пошто сам Рус, определио сам се за совјетско држављанство.

У оно време, мислим да се човек звао Прибићевић, заборавио сам му име, био је помоћник секретара спољних послова, долазио је често у редакцију. И често је са нама чекао први примерак, да видимо да ли је све у реду одштампано. Седели смо и разговарали о свачему, па и о мени. Неки су говорили па ти си наш човек, ти си овде одрастао, а Прибићевић одговара мислим да тај који данас не би хтео да буде совјетски грађанин не би могао да буде ни добар југословенски. Не говорим вам ово да бисте помислили да је то утицало на мене, не, него вам описујем каква је атмосфера била тада. Нажалост, она се врло брзо покварила и 1949. године сам морао да одем. Знате зашто су ме искључили из редакције? Зато што сувише гласно говорим, то је био званичан разлог. Другог разлога није ни могло да буде, ја сам био на Сремском фронту, иако нисам био југословенски држављанин, гласао сам за републику, иако нисам био југословенски држављанин. Директор је морао да ме истера, тако су му рекли ‘одозго’. Таква су времена била, ја на то гледам потпуно мирно, иако у оно време то није било ни лако ни пријатно.

Отишао сам са породицом, али не у Русију јер је тамо био Стаљин, а ми смо били сумњиви пошто смо живели у иностранству, у капитализму. И тек кад је Стаљин умро дали су нам дозволу да пређемо из Румуније. У Румунији сам углавном радио карикатуру… Увек ћу се сећати јединог разговора са мојим иследником кад ми је рекао: Слушај, веруј ми, ми смо у праву, а не Совјети. Рекао сам му: Ви сте ме учили да је Стаљин земаљски бог. Али ако се једног дана испостави да није, ја ћу имати довољно храбрости да решим то питање. И од тада сам престао да радим политичку карикатуру, све до Румуније. Књига Вруће слике хладног рата изашла је у Црној Гори, у њој је више од пола мојих карикатура…

У почетку је било тешко у Русији. Ако немате пријаву стана, не можете да добијете посао, а ако немате посао, не можете да добијете пријаву стана – дупло везано. Моја срећа што сам се још у Румунији упознао са министром културе СССР-а! Успео сам да се пробијем до њега, он је позвао шефа одељења и рекао да се одмах реши моје питање. Питали су ме да ли би ми одговарало да идем у Лењинград. Ето, тако сам постао Лењинграђанин. А тамо – не да се хвалим, то је било врло смешно – прочуло се у свим редакцијама да се појавио цртач који не пије и све радове предаје на време. Ето, тако сам почео у Русији. Радио сам илустрације.“

КАКО ЈЕ НАЦРТАО ПРВИ РУСКИ СТРИП: „Стрипове нисам радио, они су у СССР-у били забрањени зато што је то капиталистичка измишљотина која смета развоју омладине. Први њихов стрип настао је 1966. године, ја сам га урадио. Требало је да изађе у 12 наставака у дечјем часопису, али сам морао све да збијем у четири зато што је јављено после првог наставка да мора да се избаци. Звао се Ураган долази у помоћ . Шта је ту било капиталистичко или шта је штетило омладини – не знам. Други нису наставили да цртају стрип, зато што су знали судбину овог мог. Први руски стрипови почели су да се појављују тек почетком осамдесетих, али то је већ било доцкан. Публика се већ навикла на цртани филм, па стрип није успео. У Русији се тада могло пристојно живети од илустрације па није било потребно радити стрип. Илустровао сам углавном преводе југословенских писаца, на изложбу сам донео само илустрације српских писаца, није било потребе за другим јер ова изложба неће путовати у Хрватску или неко друго иностранство. Радио сам ја илустрације и пре, илуствровао сам најмање петнаестак књига за Гецу Кона за Плаву птицу. Илустрација је друга моја љубав. И она ме је одржала.“

КАКО ЈЕ ПОТОМ ГОСТОВАО У БЕОГРАДУ: „Мој менталитет је београдски, такав је и остао. У Русији нисам могао да схватим разне ствари. Али, слушајте, живот треба узети такав какав јесте, као и људе. Јако сам се обрадовао кад је дошао Милорад Панић Суреп, и тада се већ могло путовати у иностранство на нечији позив. Године 1964. је то било. Милорад је једно време био министар културе. То је било смешно. Добио сам позив од милиције у Лењинграду, а они су свакако све знали о мени, и питају ме а хоће ли они вас пустити, пошто сам ја био протеран као непожељни елемент, то није никад нигде било речено, али знало се. Знате шта, кажу ми, ви често идете у Москву (син ми је цео живот радио у Француској редакцији Радио Москве, прошле године је отишао у пензију), кажу ми, дознајте у чему је ствар. Ја сам тако учинио, отишао сам у конзулат. Кажу ми: У вашем случају не решевамо ми, већ Београд. То је било почетком јуна, крајем септембра ништа не стиже. Ја помислио – појео вук магарца. Кад одједном, добијам писмо да ми је улазак у Југославију дозвољен. Свратио сам опет у конзулат, питају ме где ћете одсести у Београду. Кажем да имам пријатеље. Шта ће то вама, даћу вам адресу јефтиног хотела. Одмах сам укопчао да је боље да се зна где сам и шта радим. Изврсна идеја, рекао сам.

Дао ми је адресу хотела Праг. Воз је тог дана задоцнио и стигао у један после поноћи. Кренем са својим коферчетом у хотел Праг, кажу, немамо соба. Одмах сам помислио, е ова земља гради социјализам чим немају собе док неко не телефонира. Добро. Ту ноћ сам шетао Београдом. Обишао сам Дорћол, Чубуру, Палилулу, и смешан и чудан осећај сам имао: све знам, али у исто време не знам ништа. Ујутро сам отишао код Панића, он је узео телефон, дао ми цедуљу и послао ме у Праг. Кад тамо соба има, били су неверовартно љубазни. Идуће године ја опет одем у Југославију, свраћам у конзулат, питају ме где ћете одсести. Кажем да ћу у Праг, стварно је јефтин а добар. Кажу, па нисте луди да дајете паре за хотел, ваљда имате пријатеље код којих можете да одседнете. Одмах сам схватио да су увидели да ја заиста путујем само да видим ову земљу и да радим. Сваке године сам за Забавник доносио по један или два стрипа, тада сам их пет урадио само за њих. А пре, док сам био Београђанин, урадио сам им три. После 1968. године могло је да се путује сваке друге године, а чим се опет могло сваке, долазио сам сваке. И то је трајало до 1990. године, када се и код вас овде и у Совјетском Савезу направио читав букет од тих држава. После тога неколико година нисам долазио.“

КАКО РАДИ САДА: „Пре би се рекло да радуцкам. Знате, вид ми је много ослабио. Али без рада не могу. Последње три године сам за Бонарт урадио неколико сликовница, Камени цвет сам лане завршио. Раније бих га направио за четири дана, а сада сам га радио четири недеље, ако не и два месеца.

Делили су те сликовнице на изложби. Изложба је могла и обимнија да буде али да је било више експоната, људи не би имали где да стану. Заферино Граси (главни и одговорни уредник Забавника, аутор изложбе – п.а.) рекао ми је да ће идуће године да ми удеси изложбу у оквиру Златног пера, тамо имају више простора. Наравно, ако тада будем још жив. Знате, ја на то гледам потпуно реално. Знам да је сваки дан који ми природа или Бог или не знам ко поклања – поклон. Ето тако.“

 

Соња Ћирић (Време, 23. 11. 2000.)